Искусство итальянского Возрождения
Флоренции ( Кватроченто ), Рима и Венеции ( Чинквеченто ).
АЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ДВИЖЕНИЙ
|
Искусство итальянского Возрождения
|
|
|
Искусство эпохи Возрождения в Италии (ок. 1400-1600)
|
|
ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ |
Каковы были характеристики эпохи Возрождения? Проще говоря, итальянское Возрождение восстановило западное искусство в соответствии с принципами классического греческого искусства , особенно греческой скульптуры и живописи, которые во многом легли в основу Гранд-тура и оставались неизменными до Пабло Пикассо и кубизма. С начала 14 века в поисках нового набора художественных ценностей и ответа на придворный интернациональный готический стиль итальянские художники и мыслители вдохновлялись идеями и формами Древней Греции и Рима. Это вполне соответствовало их стремлению создать универсальную, даже благородную форму искусства , которая могла бы выразить новое, более уверенное настроение времени. Ренессансная философия гуманизма Прежде всего, искусство эпохи Возрождения было обусловлено новым понятием «гуманизма», философии, которая была основой многих достижений (например, демократии) языческой Древней Греции. Гуманизм преуменьшал значение религиозных и светских догм и вместо этого придавал огромное значение достоинству и ценности личности. |
|
|
|
РЕЛИГИОЗНОЕ ИСКУССТВО |
Влияние гуманизма на искусство В изобразительном искусстве гуманизм означал (1) появление индивидуальной фигуры вместо стереотипных или символических фигур. (2) Больший реализм и, как следствие, внимание к деталям, что отражается в развитии линейной перспективы и увеличении реализма человеческих лиц и тел; этот новый подход помогает объяснить, почему классическая скульптура так почиталась и почему византийское искусство вышло из моды. (3) Акцент на добродетельных действиях и их поощрение: подход, поддержанный ведущим теоретиком искусства эпохи Возрождения Леоном Баттистой Альберти (1404–1472), когда он заявил, что «счастье невозможно обрести без добрых дел и справедливых и праведных поступков». Поощрение добродетельных действий отражало растущую идею о том, что человек, а не судьба или Бог, управляет человеческой судьбой, и было ключевой причиной, по которой историческая живопись (то есть картины с воодушевляющими «посланиями») стала считаться высшей формой живописи. Конечно, исследование добродетели в изобразительном искусстве также включало исследование порока и человеческого зла. |
 Афинская школа (1509–1511 гг.) Рафаэля в станце делла Сеньятура в залах Рафаэля в Ватикане. |
|
КРАСКИ-ПИГМЕНТЫ, ЦВЕТА, ОТТЕНКИ |
Что послужило причиной такого возрождения изобразительного искусства, до сих пор неясно. Хотя Европа вышла из Средневековья при Карле Великом (около 800 г.) и стала свидетелем возрождения христианской церкви с ее программой строительства в готическом стиле 12-го/13-го веков , 14-й век в Европе стал свидетелем нескольких катастрофических урожаев, Черной смерти (1346 г.) и продолжающаяся война между Англией и Францией. Едва ли идеальные условия для творческого порыва, не говоря уже о продолжительной ринастике картин, рисунков, скульптур и новостроек. Более того, Церковь — крупнейший покровитель искусств — терзали разногласия по духовным и светским вопросам. Повышение благосостояния Однако были очевидны и более положительные токи. В Италии Венеция и Генуя разбогатели за счет торговли с Востоком, а Флоренция была центром производства шерсти, шелка и ювелирного искусства , а также домом для сказочно богатой культурной и знавшей искусство семьи Медичи . Процветание приходило и в Северную Европу, о чем свидетельствует создание в Германии Ганзейского союза городов. Это растущее богатство обеспечило финансовую поддержку растущему числу заказов крупных государственных и частных художественных проектов, в то время как торговые пути, на которых оно основывалось, в значительной степени способствовали распространению идей и, таким образом, способствовали росту движения на континенте. Наряду с этим распространением идей, которое, между прочим, значительно ускорилось с изобретением книгопечатания, существовало несомненное чувство нетерпения по поводу медленного прогресса перемен. После тысячелетнего культурного и интеллектуального голодания Европа (и особенно Италия) жаждала возрождения. Слабость церкви Парадоксально, но слабое положение церкви придало дополнительный импульс Ренессансу. Во-первых, это способствовало распространению гуманизма, которому в прошлые эпохи оказали сильное сопротивление; во- вторых, это побудило более поздних Пап, таких как Папа Юлий II (1503-1513), тратить расточительные средства на архитектуру, скульптуру и живопись в Риме и Ватикане (например, см. музеи Ватикана , особенно фрески Сикстинской капеллы ) - чтобы вернуть утраченное . оказать влияние. Их реакция на Реформацию (около 1520 г.), известную как Контрреформация, особенно доктринальный тип христианского искусства , продолжила этот процесс до конца шестнадцатого века. Эпоха исследований Эпоха Возрождения в истории искусства параллельна началу великой западной эпохи открытий, во время которой появилось общее желание исследовать все аспекты природы и мира. Европейские мореплаватели открывали новые морские пути, новые континенты и основывали новые колонии. Точно так же европейские архитекторы, скульпторы и художники демонстрировали собственное стремление к новым методам и знаниям. По словам итальянского художника, архитектора и комментатора эпохи Возрождения Джорджо Вазари (1511–1574 гг.), Ренессанс двигало не только растущее уважение к античному искусству , но и растущее желание изучать природу и подражать ей. |
|
|
Почему Ренессанс начался в Италии? В дополнение к своему статусу самой богатой торговой державы как с Европой, так и с Востоком, Италия была благословлена огромным хранилищем античных руин и артефактов. Образцы римской архитектуры были найдены почти в каждом городе, а римская скульптура, в том числе копии утраченных скульптур из Древней Греции, была известна на протяжении веков. Кроме того, упадок Константинополя — столицы Византийской империи — заставил многих греческих ученых эмигрировать в Италию, привезя с собой важные тексты и знания о классической греческой цивилизации. Все эти факторы помогают объяснить, почему Ренессанс начался в Италии. Для получения дополнительной информации см. Флорентийский ренессанс (1400–1490 гг.). Если основу Возрождения заложили экономические, социальные и политические факторы, то именно талант итальянских художников двигал его вперед. Наиболее важные художники, скульпторы, архитекторы и дизайнеры итальянского Возрождения 14, 15 и 16 веков включают в хронологическом порядке: Чимабуэ
(ок. 1240–1302) Известен Общий список художников и скульпторов эпохи Возрождения СЕВЕРНАЯ ЕВРОПА СКУЛЬПТОРЫ |
|
|
Влияние эпохи Возрождения на живопись и скульптуру Как упоминалось выше, итальянское Возрождение было отмечено четырьмя вещами. (1) Благоговейное возрождение форм и стилей классического греческого/римского искусства; (2) Вера в благородство человека (гуманизм); (3) Мастерство техники иллюзионистской живописи, максимизирующей «глубину» изображения, в том числе: линейная перспектива , ракурс и, позднее, квадратура ; и (4) натуралистический реализм его лиц и фигур, усиленный техникой масляной живописи, такой как сфумато .
В Северной Европе эпоха Возрождения характеризовалась достижениями в изображении света через пространство и его отражения от разных поверхностей; и (наиболее заметно) в достижении высочайшего реализма в станковом портрете и натюрморте. Отчасти это было связано с тем, что большинство художников Северного Возрождения начали использовать масляные краски в начале 15 века, а не темперу или фреску , которые (из-за климатических и других причин) по-прежнему были предпочтительными методами живописи в Италии. Картина масломдопускал более насыщенный цвет и из-за более длительного времени высыхания его можно было переделывать в течение многих недель, что позволяло добиться более мелких деталей и большего реализма. Масла быстро распространились в Италию: сначала в Венецию, чей сырой климат менее подходил для темперы, затем во Флоренцию и Рим. (См. также: Художественные направления, периоды, школы для краткого руководства по другим стилям.) Среди прочего это означало, что в то время как христианство оставалось доминирующей темой или предметом для большинства изобразительного искусства того периода, евангелисты, апостолы и члены Святого Семейства изображались как настоящие люди, в реальных позах и позах, выражающих настоящие эмоции. В то же время больше использовались истории из классической мифологии, показывающие, например, такие иконы, как Венера, богиня любви, для иллюстрации послания гуманизма. Подробнее об этом см.: Анализ известных картин . Что касается пластического искусства, скульптура итальянского Возрождения отражала первенство человеческой фигуры, особенно обнаженного мужчины. И Донателло, и Микеланджело в значительной степени полагались на человеческое тело, но использовали его не как средство для беспокойной готической энергии или статического классического благородства, а для более глубокого духовного смысла. Двумя величайшими скульптурами эпохи Возрождения были: Давид Донателло (1440-43, Барджелло, Флоренция) и Давид Микеланджело (1501-4, Галерея Академии художеств, Флоренция). Примечание. О художниках и стилях, вдохновленных искусством классической античности, см.: Классицизм в искусстве (800 г. и далее). Повышение статуса художников и скульпторов Вплоть до эпохи Возрождения художники и скульпторы считались просто квалифицированными работниками, в отличие от талантливых декораторов интерьеров. Однако, в соответствии со своей целью создания вдумчивого классического искусства, итальянское Возрождение подняло профессии живописи и скульптуры на новый уровень. При этом первостепенное значение придавалось « disegno » — итальянскому слову, буквально означающему « рисунок », но смысл которого включает в себя «целостный замысел» произведения искусства, — а не « colorito ».', техника нанесения цветных красок/пигментов. Disegno составлял интеллектуальную составляющую живописи и скульптуры, которые теперь стали профессией думающих художников, а не декораторов. См. также: Лучшие рисунки эпохи Возрождения . Влияние на западное искусство Идеи и достижения художников раннего и высокого Возрождения оказали огромное влияние на художников и скульпторов, которые последовали за ними во время чинквеченто и позже, начиная со школы Фонтенбло (ок. 1528-1610) во Франции. Теория искусства эпохи Возрождения была официально принята и провозглашена (увы, слишком жестко) всеми официальными академиями искусств по всей Европе, включая, в частности, Академию Сан-Лука в Риме, Академию дель Дизайна во Флоренции, Французскую Академию изящных искусств. в Париже и Королевской академии в Лондоне. Этот теоретический подход, известный как « академическое искусство' упорядочил многочисленные аспекты изобразительного искусства. Например, в 1669 году Андре Фелибьен, секретарь Французской академии, провозгласил следующую иерархию жанров живописи, построенную по образцу философии эпохи Возрождения: (1) Историческая живопись; (2) портретное искусство; (3) Жанровая живопись; (4) Пейзаж; (5) Натюрморт. Короче говоря, главный вклад итальянского Возрождения в историю искусства заключался в продвижении классических греческих ценностей. В результате западная живопись и скульптура развивались в основном по классическим направлениям. И хотя современные художники, начиная с Пикассо, исследовали новые медиа и формы искусства, основной моделью западного искусства остается греческая античность в интерпретации эпохи Возрождения. Итальянское искусство эпохи Возрождения принято классифицировать на несколько разных, но пересекающихся периодов: • Период Проторенессанса
(1300-1400) Эта хронология в значительной степени следует сообщению, данному в авторитетной книге « Vite de'più eccellenti architetti, pittori, et scultori Italiani » комментатора эпохи Возрождения Джорджо Вазари (1511–1574). |
|
История искусства эпохи Возрождения Ренессанс, или Rinascimento , в значительной степени способствовал постфеодальному росту независимых городов, подобных тем, что были в Италии и южных Нидерландах. Разбогатевшие благодаря торговле и промышленности, эти города обычно имели демократическую организацию гильдий, хотя политическая демократия обычно сдерживалась каким-нибудь богатым и влиятельным человеком или семьей. Хорошие примеры включают Флоренцию 15-го века - центр искусства итальянского Возрождения - и Брюгге - один из центров фламандской живописи .. Они были двумя столпами европейской торговли и финансов. Искусство и, как следствие, декоративное ремесло процветали: во фламандском городе покровительствовали герцоги Бургундские, богатый купеческий класс и церковь; во Флоренции под властью богатой семьи Медичи. В этой благоприятной атмосфере художники проявляли все больший интерес к изображению видимого мира вместо того, чтобы ограничиваться исключительной заботой о духовности религии.этому можно было придать визуальную форму только в символах и жестких соглашениях. Изменение, санкционированное вкусами и либеральным отношением покровителей (включая искушенных церковников), уже заметно в готической живописи позднего Средневековья и достигает кульминации в так называемом интернациональном готическом стиле четырнадцатого века и начала пятнадцатого века. . По всей Европе во Франции, Фландрии, Германии, Италии и Испании художники, освободившиеся от монашеских дисциплин, продемонстрировали основные характеристики этого стиля в более сильном повествовательном интересе своих религиозных картин ., стремление придать Мадонне и другим почитаемым изображениям больше человечности чувств и внешнего вида, более индивидуальный характер портретной живописи в целом и представить детали пейзажа, жизни животных и птиц, которые художник-монах прежних дней счел бы все слишком обыденно. Можно сказать, что это были черты и живописи эпохи Возрождения, но существенное отличие появилось в начале пятнадцатого века. Такие представители интернациональной готики, как Симоне Мартини (1285–1344) из сиенской школы живописи и уроженец Умбрии Джентиле да Фабриано (ок. 1370–1427), по-прежнему руководствовались идеей создания элегантного дизайна поверхности с помощью яркий, нереалистичный рисунок цвета. Этот решающий прорыв в реализме впервые появился примерно в одно и то же время в Италии и Нидерландах, в частности, в работах Мазаччо (1401–1428) во Флоренции и Яна ван Эйка (ок. 1390–1441) в Брюгге. Мазаччо, который, по словам Делакруа, совершил величайшую революцию, которую когда-либо знала живопись, дал новый импульс живописи раннего Возрождения своими фресками в капелле Бранкаччи Санта-Мария-дель-Кармине. См., в частности: Изгнание из Эдемского сада (1425–1426 гг., Капелла Бранкаччи) и Святая Троица (1428 г., Санта-Мария-Новелла). Фигуры в этих повествовательных композициях как бы стоят и движутся в окружающем пространстве; они моделировались с некоторым скульпторским чувством трехмерности, а жесты и выражения варьировались таким образом, что устанавливались не только разные характеры изображаемых лиц, но и их взаимосвязь. В этом отношении он предвосхитил специальное исследование Леонардо в «Тайной вечере » (1495–98, монастырь Санта-Мария-делле-Грацие, Милан). Хотя Ван Эйк также создал новое ощущение пространства и перспективы, существует очевидная разница между его работами и работами Мазаччо, которая также подчеркивает различие между замечательной фламандской школой пятнадцатого века и итальянским ранним Возрождением. Оба вызывали восхищение как одинаково «современные», но они отличались по форме и идее. В Италии существовала давняя традиция настенной росписи фреской, что само по себе создавало определенную широту стиля, в то время как нидерландский художник, работая маслом на панно,относительно небольшого размера, сохранил некоторую миниатюрность художника-миниатюриста. Мазаччо действительно был не новатором-одиночкой, а тем, кто развил традицию фрескового повествования своего великого проторенессансного предшественника во Флоренции, Джотто ди Бондоне (1267–1337). См., например, фрески капеллы Скровеньи последнего (ок. 1303–1310, Падуя). Флоренция имела другую ориентацию также как центр классического обучения и философских исследований. Интеллектуальная энергия города сделала его главным центром эпохи Возрождения в пятнадцатом веке и оказала влияние на все виды искусства. Ученые, посвятившие себя изучению и переводу классических текстов, как латинских, так и греческих, были наставниками в богатых и знатных семьях, которые разделяли их литературный энтузиазм. Это, в свою очередь, породило стремление к изобразительным версиям древней истории и легенд. Вследствие этого диапазон предметов художника значительно расширился, и теперь ему предстояло решить дополнительные проблемы изображения. Таким образом, то, что могло быть просто ностальгией по прошлому и шагом назад в искусстве, стало движением вперед и захватывающим процессом открытия. Человеческое тело, так долго исключенное из изобразительного искусства, живописи и средневековой скульптуры по религиозным соображениям, за исключением самых скудных и нереалистичных форм, приобрело новое значение в изображении богов, богинь и героев классического мифа. Художникам пришлось заново знакомиться с анатомией , чтобы понять соотношение костей и мышц, динамику движения. В картине, которую теперь рассматривали как сцену, а не плоскую плоскость, необходимо было исследовать и использовать науку о линейной перспективе .. Кроме того, пример классической скульптуры послужил стимулом для соединения натурализма с идеалом идеальных пропорций и физической красоты. Художники и скульпторы по-своему утверждали достоинство человека, как это делали философы-гуманисты, и проявляли такую же жажду знаний. Поистине экстраординарным является список великих флорентийских художников пятнадцатого века и, что не менее экстраординарно, количество их, которые практиковали более чем одно искусство или форму выражения.
Приравнивание философии Платона и христианской доктрины в академии, учрежденной Козимо Медичи, по-видимому, санкционировало разделение деятельности художника, как это часто случалось, между религиозной и языческой тематикой. Интеллектуальная атмосфера, созданная Медичи, была тем бодрящим элементом, благодаря которому Флоренция опередила соседнюю Сиену. Хотя ни один другой итальянский город пятнадцатого века не мог претендовать на такое созвездие гениальности в искусстве, ближе всего к Флоренции были города, также находящиеся под управлением просвещенных покровителей. Людовико Гонзага(1414–1478) Маркиз Мантуанский был типичным правителем эпохи Возрождения по своим способностям к политике и дипломатии, поощрению гуманистических знаний и развитому вкусу, который привел его к созданию большой коллекции произведений искусства и найму Андреа Мантеньи (1431–1478 гг.). 1506) как придворный живописец. Такого калибра был Федериго Монтефельтро , герцог Урбино. Как и Людовико Гонзага, он был учеником знаменитого учителя-гуманиста Витторино да Фельтре, чья школа в Мантуе сочетала мужественные упражнения с изучением греческих и латинских авторов и прививала гуманистическую веру во всестороннее совершенствование, возможное для человека. При дворе Урбино, который установил стандарт хороших манер и достижений, описанных Бальдассаре Кастильоне в «Кортиджано», герцог принимал у себя ряд художников, главным из которых был великий Пьеро делла Франческа (1420–1492). История живописи эпохи Возрождения после Мазаччо приводит нас сначала к благочестивому Фра Анджелико (ок. 1400–1455), родившемуся раньше, но прожившему гораздо дольше. Что-то от готического стиля остается в его работах, но монастырская невинность, которая, пожалуй, бросается в глаза в первую очередь, сопровождается зрелой твердостью линий и чувством структуры. Это видно по таким картинам его более поздних лет, как «Поклонение волхвов».ныне в Лувре и фрески, иллюстрирующие жития св. Стефана и св. Лаврентия, расписанные в Ватикане для папы Николая V в конце 1440-х гг. Они показывают, что он осознавал и мог извлечь выгоду из меняющегося и расширяющегося мировоззрения своего времени. См. также его серию картин «Благовещение » (ок. 1450 г., музей Сан-Марко). Его ученик Беноццо Гоццоли (ок. 1421–1497), тем не менее, придерживался яркого декоративного колорита и подробностей интернационального готического стиля в таком произведении, как панорамное «Шествие волхвов» в Палаццо Риккарди во Флоренции, в котором он представил конный спорт. портрет Лоренцо Медичи. Ближе к Фра Анджелико, чем Мазаччо, был Фра Филиппо Липпи.(ок. 1406–1469), монах-кармелит в молодости и протеже Козимо Медичи, который снисходительно смотрел на различные выходки художника, любовные и другие. Фра Филиппо в религиозных сюжетах, которые он рисовал исключительно как на фресках, так и на панелях, демонстрирует тенденцию прославлять очарование идеализированного человеческого типа, которое контрастирует со стремлением пятнадцатого века к техническим инновациям. Он менее самобытен в чисто эстетических или интеллектуальных качествах, чем в своем изображении Мадонны как существа женского пола. Его идеализированная модель, стройная, темноглазая, с приподнятыми бровями, слегка вздернутым носом и маленьким ртом, послужила иконографическим образцом для других. В картинах Боттичелли подытожено многое из предшествующего развития эпохи Возрождения. Он преуспел в той грации черт и формы, которую стремился передать Фра Филиппо и которую современник Боттичелли, Доменико Гирландайо (1449-94), также имел свою восхитительную версию во фресках и портретах. Он интерпретировал в уникальной живописной манере неоплатонизм философов-гуманистов Лоренцо Медичи. Сеть хитроумных аллегорий, в которых Марсилио Фичино, наставник Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи (двоюродного брата Лоренцо Великолепного), стремился продемонстрировать связь между Изяществом, Красотой и Верой, имеет такую же тонкость в La Primavera (ок. 1482 г.). -3, Рождение Венеры (ок. 1484-1486, Уффици) казнено для виллы Лоренцо. Поэтический подход к классике Анджело Полициано, также воспитателя семьи Медичи, нашел отражение в творчестве Боттичелли. Хотя продолжительность его жизни продлилась до периода Высокого Возрождения, он по-прежнему представляет молодость движения в своем восторге от чистых цветов и изысканных природных деталей. Возможно, в задумчивой красоте его Афродиты можно найти что-то от ностальгии по Средневековью, по отношению к которому, в конце концов, когда фундаменталистский монах Савонарола осудил Медичи и все их работы, он сделал свой страстный ответный жест. Ностальгия, а также чистота линейного рисунка Боттичелли, еще не затронутого акцентом на свет и тень, сделали его особым объектом восхищения прерафаэлитов в девятнадцатом веке. Но, как и в других художниках эпохи Возрождения, в нем была энергия, которая придавала его линейным ритмам способность к интенсивному эмоциональному выражению, а также к мягкой утонченности. Дистанция Ренессанса от невыразительного спокойствия классического периода, представленного статуями Венеры или Аполлона, заключается в этом различии духа или намерений, даже если оно бессознательно обнаруживается. Выражение физической энергии, которое во Флоренции вполне естественно приняло форму изображений обнаженных мужчин ., придает неклассическое насилие работе художника и скульптора Антонио Поллайуоло (1426-98). Поллайоло был одним из первых художников, которые препарировали человеческие тела, чтобы точно проследить игру костей, мышц и сухожилий в живом организме, с такими динамическими эффектами, которые проявляются в мышечном напряжении борьбы в его бронзе Геркулеса и Антея (Флоренция) . , Барджелло) и движения лучников в его картине «Мученичество святого Себастьяна» (НГ, Лондон). Тот же скульптурный акцент можно увидеть на фресках менее известного, но более влиятельного художника Андреа дель Кастаньо (ок. 1420–1457). Лука Синьорелли (ок. 1441–1523), хотя и был связан с Умбрийской школой как ученик Пьеро делла Франческа, находился под сильным влиянием флорентийца Поллайоло в его трактовке фигуры. С меньшей анатомической тонкостью, но с большим упором на внешние выпуклости и исчерченность мышц и сухожилий, он также стремился к динамическим эффектам движения, добиваясь их внезапными взрывами жестов. Это было направление усилий, которое, кажется, естественно и неизбежно привело к достижению Микеланджело (1475-1654). Хотя существуют явные различия в образе мыслей и стиле между его «Последним помещением» в Сикстинской капелле и версией Синьорелли на фресках в соборе Орвието, их объединяет огромная энергия. Это было качество, из-за которого они казались далекими от баланса и гармонии классического искусства. Рафаэль (1483-1520) был гораздо ближе к классическому духу в Аполлоне его Парнаса в Ватикане и Галатеи в Фарнезине в Риме.обнаженные женщины , написанные в Венеции Джорджоне (1477–1510) и Тицианом (ок. 1485–1576). (Подробнее см.: Venetian Portrait Painting c.1400-1600.) Хотя и в этом отношении флорентийская наука не осталась без своего влияния. Мягкая градация тени, разработанная Леонардо да Винчи для придания тонкости моделирования, была принята Джорджоне и в Парме Антонио Аллегри да Корреджо (1489-1534) как средство усиления сладострастного очарования Венеры, Антиопы или Ио. Мастера эпохи Возрождения специально изучали не только анатомию, но и перспективу, математические пропорции и вообще науку о пространстве. Стремление того периода к знаниям может частично объяснить это абстрактное стремление, но оно имело более конкретные корни и причины. Линейная перспектива была сначала изучением архитекторов рисунков и реконструкций классических типов зданий, которые они стремились возродить. В этом отношении великий архитектор Филиппо Брунеллески (1377-1446) был лидером своих исследований в Риме. Во Флоренции он продемонстрировал перспективу в рисунке площади Сан-Джованни, что пробудило интерес других художников, в частности его друга Мазаччо. АрхитекторЛеон Баттиста Альберти (1404-72) был еще одним пропагандистом научной теории. Художники, интересующиеся картиной как трехмерной иллюзией, осознали важность перспективы как вклада в эффект пространства — проблема, которая включала в себя техники иллюзионистской росписи, такие как квадратура , впервые примененная Мантенья в Герцогском дворце в Мантуе в его Фрески камеры дельи Спози (1465-74). Паоло Уччелло (1397–1475) был одним из графов-пропагандистов науки во Флоренции. Его картина « Битва при Сан-Романо» в Национальной галерее в Лондоне с ее живописностью геральдики представляет собой прекрасно рассчитанный ряд геометрических форм и математических интервалов. Даже сломанные копья на земле кажутся расположенными так, что глаза исчезают. Его ракурс лежащего на земле рыцаря был упражнением в мастерстве, которому Андреа Мантенья должен был подражать. Именно Мантенья принес в Венецию новую науку об искусстве. В сложном обмене абстрактными и математическими идеями и влияниями Пьеро делла Франческа выделяется как величайшая личность. Несмотря на то, что он был умбрийцем и родился в маленьком городке Борго-Сан-Сеполькро, в молодости он впитал атмосферу Флоренции и флорентийского искусства, когда работал там с уроженцем Венеции Доменико Венециано (ок. 1410–1461). Доменико ассимилировал тосканский стиль и мог показать свой собственный пример перспективы, как в прекрасном Благовещении , которое сейчас находится в музее Фицуильяма в Кембридже, хотя Пьеро, вероятно, получил свое научное отношение к дизайну от трех пионеров исследований, Брунеллески, Альберти и Донателло. (1386-1466), величайший скульпторкватроченто Флоренция. Классический по упорядоченному рисунку и широте замысла, но без налета антиквариата, который можно найти у Мантеньи, Пьеро оказал влияние на многих художников. Его внутренние перспективы архитектуры эпохи Возрождения, которые добавляли элемент геометрической абстракции к его фигурным композициям, были хорошо отмечены его флорентийским современником Андреа дель Кастаньо (ок. 1420–1457). Жесткая геометрическая обстановка противоречит гибкости человеческого выражения в «Апостолах» в шедевре Андреа « Тайная вечеря в монастыре Сант-Аполлония во Флоренции» и тем не менее подчеркивает ее. Антонелло да Мессина(1430-1479), который представил Венеции фламандскую технику масляной живописи, привнес также чувство формы, заимствованное у Пьеро делла Франческа, которое, в свою очередь, оказало стимулирующее влияние на Джованни Беллини (1430-1516), отвлекая его от жесткого линейного стиля. как у Мантеньи и способствовавший его зрелому величию как лидера венецианской живописи и учителя Джорджоне и Тициана. Наследниками всего замечательного развития итальянского Возрождения в пятнадцатом веке были Леонардо да Винчи и Микеланджело. Универсальность художника была одним из важнейших аспектов века. Между архитектором, скульптором, художником, ремесленником и литератором не было жесткой границы. Альберти был архитектором, скульптором, художником, музыкантом и автором трактатов по теории искусств. Андреа дель Верроккьо (1435–1488), один из первых мастеров Леонардо, описывается как ювелир, художник, скульптор и музыкант: в скульптуре он мог соперничать с любым мастером. Но Леонардо и Микеланджелопоказал эту универсальность в высшей степени. Леонардо, инженер, провидец-изобретатель, ученый, изучающий природу во всех ее аспектах, художник захватывающих дух шедевров, всегда вызывал удивление. См., например, его «Мадонну в скалах» (1483–1485, Лувр, Париж) и «Даму с горностаем » (1490, Музей Чарторыйских, Краков). Столько же можно сказать о Микеланджело, скульпторе, художнике, архитекторе и поэте. Венец флорентийских достижений, они также отмечают упадок величия города. Рим, возрожденный честолюбивыми папами после долгого упадка, утверждал, что Микеланджело вместе с Рафаэлем создал монументальные концепцииЖивопись Высокого Возрождения : два абсолютных шедевра: фреска Микеланджело «Бытие » (1508–1512 гг., потолок Сикстинской капеллы, Рим), которая включает в себя знаменитое «Сотворение Адама » (1511–1512 гг.), и « Сикстинская Мадонна » Рафаэлло Санцио (1513–14 гг., Старая старая галерея Галереи). Дрезден). Кроме того, оба художника были назначены главными архитекторами нового собора Святого Петра в Риме. , символ трансформации города из средневековья в город эпохи Возрождения. Леонардо, поглощенный своими исследованиями, в конце концов увлекся во Францию. И все же в этих великих людях жил гений Флоренции. Историю позднего Возрождения в период (около 1530–1600 гг.) — период, который включает в себя величайшие венецианские запрестольные образы, а также великолепную, но зловещую фреску Микеланджело «Страшный суд » на алтарной стене Сикстинской капеллы — см.: Живопись маньеристов . в Италии . См. Также: Тициан и венецианская цветная живопись c.1500-76. Лучшие коллекции искусства эпохи Возрождения В следующих итальянских галереях представлены основные коллекции картин и скульптур эпохи Возрождения. • Галерея Уффици (Флоренция) |
|
• Дополнительную информацию о флорентийском, римском и венецианском Возрождении см. в Энциклопедии изобразительного искусства .
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ИСКУССТВА |
