Скульптура итальянского Возрождения
История пластического искусства в Италии, Флоренция, Рим, Сиена, Милан, Венеция.
ГЛАВНЫЙ ИНДЕКС АЗ - АЗ СКУЛЬПТУРЫ
|
Скульптура итальянского Возрождения
|
|
|
|
ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ |
Скульптура до Возрождения (1250-1400) Изучая скульптурное искусство в Италии того периода, важно помнить, что скульпторы эпохи Возрождения имели перед глазами осязаемые образцы классической греческой скульптуры — то самое произведение, которым они восхищались, — тогда как живописцы не имели образцов античной живописи, на которые можно было бы сослаться. В то время как Джотто, например, должен был построить свой собственный «фундамент», первый крупный скульптор до Возрождения Никола Пизано (ок. 1206–1278) уже имел готовый фундамент, на котором он мог строить. Эти «основы» были доступны на протяжении Средневековья и эпохи средневековой скульптуры . Что примечательно в скульптуре Никола Пизано, так это то, что классические прототипы, из которых она происходит, при всей их доступности на протяжении стольких веков утратили способность стимулировать воображение средневековых художников, видевших их. История скульптуры никогда не была бездействующей: в средние века в Италии и остальной Европе было создано множество романских скульптур . То, что обнаружил Никола Пизано, не было физическим существованиемнескольких древних статуй или памятников, но тот факт, что он внезапно приобрел новое значение. Не может быть более замечательного доказательства рассвета классицизма эпохи Возрождения , чем первые резные горельефы Николы на кафедре баптистерия в Пизе, выполненные за шесть лет до рождения Джотто, или те, что были вырезаны на кафедре Сиенского собора, когда Джотто был в его колыбель. В его работах нет недостатка в технических достижениях, нет ничего примитивного или нерешительного. Если не считать легкой тенденции к перенасыщению форм и, конечно же, христианской тематики, сами резные фигурки могут легко выглядеть для случайного глаза произведениями императорского Рима. Мадонна Рождества— римская матрона, волхвы — бородатые олимпийцы. Сам Никола, как можно догадаться, должен был быть римлянином Рипом Ван Винклем, впавшим в кому во времена Диоклетиана и пробудившимся в середине тринадцатого века, тотчас же принявшимся за работу в стиле, давно уже мертвом. почти тысяча лет. Среди его многочисленных учеников был скульптор-архитектор Арнольфо ди Камбио (1240–1310), создавший образцовую скульптуру гробницы и спроектировавший Флорентийский собор. |
|
|
|
|
Сын Николы, Джованни Пизано (ок. 1250-1314), разработал более яркий, более беспокойный, почти более готический стиль, чем его отец. Тем не менее, именно в его работах — особенно на кафедре в церкви св. Андреа в Пистойе в 1298 году и в Пизе, законченной в 1310 году, — мы начинаем видеть настоящие ренессансные дрожжи в действии. Это не Тречентоверсии римской резьбы, но попытки дать формальное выражение новому духу. На кафедре Пистойи стоят сивиллы, не имеющие римских аналогов. Их жесты и позы полны драматического напряжения. Это встревоженные, нервные, тревожные существа, и именно из них спустя два века Микеланджело должен был извлечь тот смысл, который он влил в сивилл на своих фресках Сикстинской капеллы . Самым важным последователем династии Пизано был итальянский готический художник Джованни ди Бальдуччо (1290–1339), работавший в Пизе и Милане. За Джованни Пизано последовал Андреа Пизано (1295-1348) - не родственник, на самом деле его иногда называют Андреа да Понтедера, - который работал с Джотто над рельефами в Кампаниле Флорентийского собора, а позже выполнил первый из знаменитой серии. из трех бронзовых дверей для баптистерия собора. Они показывают, как дух готической скульптуры неуклонно проникал через Альпы в Северную Италию и заменял более тяжелые римские формы восьмидесятилетней давности. Андреа до сих пор принадлежит к четырнадцатому веку.
Италия эпохи Возрождения (1400-1530) В течение пятнадцатого века Италия состояла из смеси различных региональных образований, включая герцогства Миланское и Савойское, а также республики Венеция, Генуя, Флоренция и Сиена. Кроме того, государствам Церкви принадлежала большая часть Центральной Италии, в то время как вся Южная Италия, включая Сицилию, принадлежала Неаполитанскому королевству. Вообще говоря, этими общинами по-монаршему управляли семьи и отдельные лица, многие из которых стали важными покровителями искусства эпохи Возрождения , включая искусство скульптуры и живописи .. Наиболее важные правящие семьи включали Сфорца и Висконти в Милане, Гонзага в Мантуе, Монтефельтро в Урбино, Эсте в Ферраре и Модене, Малатеста в Римини, Бентивольо в Болонье и могущественную семью Медичи во Флоренции . В Ватикане в Риме понтификами, интересующимися изобразительным искусством , были Папа Сикст IV (1471–1484), Папа Юлий II (1503–1513), Папа Лев X (1513–21) и Папа Павел III (1534–49). Практически с самого начала для скульптуры и живописи был характерен индивидуализм, по мере того как прогресс все меньше становился отражением школ, а все больше работы отдельных художников. Не менее важной чертой искусства Возрождения был его натурализм . В скульптуре это проявилось в увеличении количества современных предметов, а также в более натуралистическом обращении с пропорциями, драпировкой, анатомией и перспективой . Третьей особенностью было возрождение классических сюжетов и форм. С момента падения Рима в пятом веке Италия никогда полностью не забывала скульптуру Древней Греции., так же как он не мог игнорировать видимую массу римских руин. Возрождение классицизма в скульптуре началось примерно во времена Никола Пизано (ок. 1206–1278) и, хотя и прекратилось в 14 веке, продолжалось на протяжении всего 15 века. Правда, готические традиции сохранились на протяжении большей части кватроченто , но обычно предполагали что-то вроде классической манеры. Классицизм полностью одержал верх только в эпоху Высокого Возрождения (ок. 1490–1530). Необходимо подчеркнуть один последний момент. Искусство итальянского Возрождения было прежде всего религиозным искусством.. Возможно, в меньшей степени, чем в романский или готический периоды — в конце концов, Европа становилась богаче, — но христианство оставалось доминирующей силой в жизни (и искусстве) как принцев, так и бедняков. Типы скульптуры: религиозная и светская. Спрос на скульптуру во времена кватроченто и чинквеченто оставался в основном церковным. Фасады храмов украшались каменной скульптурой не только вокруг дверных проемов, но иногда и весь фасад украшался рельефной скульптурой и статуями-колоннами. Тем временем церковные интерьеры были заполнены мраморной скульптурой (для амвонов, купелей, кущей, важных гробниц, групп статуй) и резьбой по дереву (в частности, для хоров, статуэток, а также расписными алтарями в стиле поздней готики). Баптистерий собора и двери ризницы часто полностью состояли избронзовая скульптура , обычно барельефы. Во внутренних стенах церквей эпохи Возрождения также находились большие архитектурные гробницы, увековечивающие память светских правителей, генералов, государственных деятелей и философов, а также обычных кардиналов и епископов. Дворцы и частные дома также украшались скульптурой. Дверные проемы, сады, приемные и внутренние элементы были наиболее часто украшаемыми областями. Внутренние скульптурные работы включали фризы, резные потолки, камины, статуэтки и бюсты, а внешние работы распространялись на горгульи, фонтаны, святыни, статуи, включая Мадонн и святых. Темы, использованные в скульптуре, были очень похожи на те, что использовались в живописи раннего Возрождения . Сюжеты для церковных произведений почти всегда исходили из Ветхого и Нового Завета Библии. Если Мадонна с младенцем является самым популярным сюжетом, другие распространенные сюжеты включали сцены из жизни Христа или Девы Марии, а также эпизоды из Книги Бытия. Изредка в религиозную скульптуру вводились декоративные мотивы классического происхождения, гораздо реже – мифологические сюжеты, за исключением амуров и путти . Однако сюжеты расширились во время живописи Высокого Возрождения., и это коснулось и скульптуры. Темы для внецерковной скульптуры могут включать сцены из классической мифологии, портреты или мотивы, связанные с соответствующим покровителем, а также библейские сюжеты. Драгоценные металлы, такие как золото и серебро, использовались в скульптуре меньше, чем в предшествующий готический период. И хотя мастерская ювелира продолжала обучать некоторых из лучших скульпторов и художников эпохи Возрождения, постепенно обучение становилось более специализированным, поскольку различные дисциплины становились более независимыми друг от друга, а влияние ювелира ограничивалось ремеслом работы с металлом .. Однако бронзе отводилась более важная роль, поскольку она использовалась сначала для рельефов, а затем для статуй или бюстов. Это был особенно популярный материал для скульпторов эпохи Возрождения как из-за его пластичности и долговечности, так и из-за его блеска при позолоте. Неудивительно, что для появления таких преимуществ потребовалось время, поскольку раннее бронзовое литье было грубым, а готовые изделия не были тщательно отполированы. Но ко времени Высокого Возрождения эти трудности были преодолены и достигнута высокая степень технического совершенства. В каменной скульптуре растущая утонченность и потребность в деталях привели к значительному увеличению использования мрамора, а также других более тонких типов, таких как истрийский камень и песчаник Pietra serena . Белый каррарский мрамор, любимец Микеланджело, широко использовался для монументальной скульптуры, его цвет иногда смягчался воском. Детали статуй, включая волосы, украшения и иногда кожу, часто золотили или раскрашивали. Терракота вошла в моду как дешевая альтернатива мрамору, а в глазурованном виде была такой же прочной. Его также можно было покрасить перед остеклением для постоянного полихроматического эффекта. Он использовался по всей Италии в 15 веке для изготовления алтарей, кафедр, купелей и других церковных принадлежностей, а также для многочисленных бытовых целей. Еще более дешевым материалом, чем терракота, была тонкая штукатурка, сделанная из мраморной пыли и песка. И терракота, и лепнина стимулировали копирование древних шедевров самыми выдающимися скульпторами древности. Дерево было еще одним недорогим скульптурным материалом, но традиция резьбы по дереву была ограничена в основном густыми лесами, особенно австрийским Тиролем и Южной Германией, где ее с виртуозным мастерством практиковали такие мастера, как Михаэль Пахер (1435-1498), Тильман Рименшнайдер (1460-1531), Файт Штос (1447-1533) и Грегор Эрхарт (1460-1540). Работая с камнем, бронзой или деревом, скульптурные техники, используемые скульпторами эпохи Возрождения, в целом были такими же, как и у греческих или римских скульпторов: использовались одни и те же типы инструментов и применялись многие из тех же техник. Но дух Ренессанса был гораздо более живописным. Письменные проекты, например, считались необходимыми. Кроме того, большое внимание уделялось перспективе, использованию нескольких плоскостей, градации рельефа. Кроме того, мастер-скульптор мог продвинуть предварительные рисунки, этюды и мелкомасштабные модели предполагаемой скульптуры из глины, дерева или воска настолько, чтобы ученик или другой мастер мог завершить ее из бронзы или мрамора. |
|
|
Скульптура флорентийского Возрождения (ок. 1400-1450) Именно в четырнадцатом и пятнадцатом веках в Северной Италии формировались более крупные города; процветали новые формы архитектуры эпохи Возрождения , и скульпторы были более тесно связаны с архитекторами, чем сегодня. Поэтому неудивительно, что зачатки узнаваемого итальянского стиля можно найти в скульптуре несколько раньше, чем в живописи. Неудивительно и то, что после первого пизанского взрыва почти все великие скульпторы Италии были флорентийцами. У острого флорентийского ума была естественная склонность к формальным и структурным проблемам, которые, учитывая его благоговение перед дизайном- могли найти свое решение так же легко в скульптуре, как и в живописи. К этому добавилась близость каменных и мраморных карьеров, без которых региональная школа скульптуры не могла бы легко процветать. Самыми важными скульпторами первой половины флорентийского Возрождения (1400-90) были Лоренцо Гиберти, Донателло (Донато ди Никколо) и Лука Делла Роббиа. Лоренцо Гиберти (1378-1455) получил техническое образование у своего отчима Бартоло, ювелира. Он начинал как художник, но его настоящий талант заключался в скульптуре небольших предметов. В его De Orificeria Benvenuto Челлини комментирует: «Лоренцо Гиберти был настоящим ювелиром не только в своей изящной манере создавать прекрасные предметы, но и в усердии и отделке, которые он придавал своей работе. Он вкладывал всю свою душу в производство миниатюрных произведений, и хотя время от времени он занимался крупномасштабной скульптурой, он чувствовал себя гораздо лучше, когда делал более мелкие предметы». Ключевыми работами Гиберти как ювелира были золотая митра и плювиальная пуговица (1419 г.) для Папы Мартина V (1417–31) и золотая митра (1439 г.) для Папы Евгения IV (1431–47). Эти красивые митры, украшенные миниатюрными рельефами и фигурами и украшенные драгоценными камнями, были переплавлены в 1527 году для финансирования папы Климента VII (1523-34). Его изделиям из бронзы повезло больше, так как все они сохранились, и Гиберти посвятил себя бронзе с тем же духом ювелира. В 1401 году ему удалось выиграть контракт на пару бронзовых дверей для Флорентийского баптистерия, победив в процессе современных соперников Якопо делла Кверча (ок. 1374–1438) и Филиппо Брунеллески (1377–1446). Его дизайн дверей следовал той же базовой схеме, которую ранее использовал Андреа Пизано: он состоял из 28 панелей, изображающих жизнь Христа, четырех апостолов и четырех отцов церкви. Однако двери Гиберти богаче по композиции, выше по рельефу и натуралистичнее по фигурам и драпировке. Гиберти посвятил почти всю свою трудовую жизнь в эпоху раннего Возрождения изготовлению знаменитых второй и третьей пар бронзовых дверей для флорентийского баптистерия. Это чудеса мастерства, а низкое рельефное изображение ландшафта и архитектурных фонов в третьей паре искусно и изобретательно, но неизменный учтивый поток драпировок в фигурах Гиберти становится немного утомительным. Во второй паре дверей повествовательные панели заключены в готических четырехлистниках, похожих по форме на те, что были отлиты Андреа Пизано девяносто лет назад, но более плотные по композиции. В третьей паре, начатой в 1427 г. и законченной в 1452 г., наступавшая классическая волна смыла внешние формы готики. Точетырехлистники заменяются квадратными панелями, и трактовка — как будто прямоугольник, предназначенный для Гиберти, картина — становится остроумно, но почти смущающе живописной. Редко когда границы живописи и скульптуры сближались так близко, как в этих десяти ветхозаветных повествованиях. Для современников Гиберти эти tours de force барельефа из бронзы поражали: сам Микеланджело заявил, что двери достойны служить входом в рай. Они и сейчас есть, но обнаруживают скорее изобретательный, чем творческий ум. Среди других важных современников Гиберти были скульптор-архитектор Филиппо Брунеллески (1377–1446), еще один из претендентов на первые двери баптистерия и друг Донателло; Нанни ди Банко (1375–1421), чьи статуи св. Элигия в Ор-Сан-Микеле, св. Луки во Флорентийском соборе и Успения Мадонны у северного дверного проема заслуживают особого внимания; и Никколо д'Ареццо (р. 1370), который сотрудничал с Пьеро ди Джованни над северной дверью собора. Донателло (Донато ди Никколо) (1386-1466) был во многих отношениях самым представительным скульптором кватроченто . Хронология его творчества отражает меняющуюся эстетику времени. До 1425 г. его скульптура была полностью готической. За некоторыми исключениями, статуи, созданные им для собора, колокольни и Ор Сан-Микеле, несколько неуклюжи по позе, перегружены драпировкой и лишены изящества. Апостолы и пророки кажутся не более чем портретами его современников. Даже его Христос всего лишь крестьянин. А георгиевский совсем другой - порыв творческой энергии. Именно в период с 1425 по 1444 год Донателло создал большинство своих лучших произведений и распространил свою репутацию за пределы Флоренции, до Сиены, Монтепульчано, Орвието, Рима и даже Неаполя. Подобно Луке делла Роббиа, он соединил греческое величие с северным натурализмом. Но к этому слиянию противоположностей он добавил уникальную силу своего собственного творческого воображения, которое могло в один момент создать стильную элегантность мальчика Давида , небрежно поставившего ногу на отрубленную голову Голиафа (безусловно, одну из величайших скульптур когда-либо и первая отдельно стоящая обнаженная статуя с классических времен - подробнее см.: Давид работы Донателло.), студенческое высокомерие юного святого Георгия, достоинство сидящего святого Иоанна, в котором Микеланджело черпал вдохновение для своего Моисея, родинский натурализм Иль Цукконе — лысого нищего, ставшего ветхозаветным пророком, — на Кампаниле, оживленный, неуклюжий танец детей собора Кантория (исполнен всего через два года после танца Луки делла Роббиа), конная статуяГаттамелата в Падуе, прототип всех конных статуй эпохи Возрождения, и, по общему мнению, самая грандиозная, и, наконец, те бронзовые барельефы с повествовательным сюжетом, сделанные для главного алтаря церкви Святого Антония в Падуе. Эти удивительно изобретательные работы можно назвать архетипами всего экспрессионизма в нарративном искусстве. Утонченные эллинские ритмы Гиберти были оставлены как бесполезные для целей Донателло, и на их место мы находим новую нервную энергию, новый динамизм .. Все виды беспокойных, мгновенных жестов добавляют эмоциональной напряженности рассказываемой истории. По сравнению с этими многолюдными и смелыми экспериментами попытки Гиберти придать живописности дверям баптистерия прискорбно лишены жизненной силы и воображения. Он сотрудничал в нескольких работах с флорентийским архитектором и скульптором по бронзе Микелоццо ди Бартоломео (иногда его ошибочно называют Микелоццо Микелоцци) (1396-1472). В сотрудничестве с Микелоццо Донателло создал три важные гробницы: гробницы антипапы Иоанна XXIII (1424–1428 гг., Баптистерий Флоренции); кардинал Бранкаччи (1426-1428, Сан-Анджело-а-Нило, Неаполь); и Бартоломео Арагацци (1427-38, собор Монтепульчано). В своей рельефной скульптуре этого периода он ввел некоторые новые перспективные эффекты, наиболее заметные на купели в Сиенском баптистерии, кафедре в Прато и органной галерее Флорентийского собора . Его реализм (как в Il Zuccone, 1423–1426, Museo dell’opera del Duomo, Флоренция) постепенно вытеснялся более утонченным классицизмом, особенно в его революционной бронзовой статуе Давида ( 1440–1443 , Museo Nationale del Bargello, Флоренция). Последний период Донателло начался с визита в Падую в 1444 году и продолжался до его смерти в 1466 году. Он был отмечен значительным подъемом его чувства драмы. Правда, его бронзовая конная статуя Гаттемелаты(Кондотьер Эразмо да Нарни) (1444-53, Пьяцца дель Санто, Сиена). показал значительную классическую сдержанность, но его рельефная скульптура, начиная от алтарных рельефов св. Антонио в Падуе и заканчивая бронзовыми рельефами с кафедры св. Лоренцо во Флоренции, прослеживала его постепенный упадок. Его более поздние рельефы, например, отмечены преувеличенными эмоциями, бессвязной композицией и чрезмерно свободным обращением с формой и драпировкой. Они являются неудачными предшественниками стиля рококо, в который итальянская скульптура была обречена. Два художника, в частности, связаны с ранней манерой Донателло: Нанни ди Бартоло (Иль Россо) (ок. 1379-48), который создал несколько статуй пророков для Кампанилы (колокольни) Джотто Флорентийского собора; и Бернардо Чуффаньи (1385–1456), ответственный за сидящего святого Матфея в соборе. Агостино ди Дуччо (1418–1481) был еще одним последователем, который был очень вдохновлен лучшими работами Донателло, хотя его манера драпировки больше напоминает манеру Гиберти. См., например, его статуи на фасаде Сан-Бернардино в Перудже. В его резьбе та же плавная арабеска линий и что-то такое же задумчивое изящество, как и в картинах Боттичелли. Он второстепенный поэт скульптуры, но оставил памятный след в интерьере знаменитого Темпио Малатестиана в Римини, который более чем наполовину обязан своим очарованием его большой серии нежных языческих резных фигурок на стенах. Нет сомнений в том, что скульптура Донателло оказала огромное влияние как на художников, так и на скульпторов. Его использование классических мотивов, его изощренное использование перспективы и его виртуозное владение всеми материалами сделали его самым влиятельным скульптором своего времени, непревзойденным ни одним художником эпохи Возрождения до Микеланджело. |
|
|
Менее экспериментальный, чем Гиберти, более сдержанный, чем Донателло, Лука Делла Роббиа (1400-1482) обучался у ювелира Леонардо ди Сер Джованни, достигнув узнаваемого мастерства в бронзе (дверные проемы в ризнице Флорентийского собора), а также в мраморной скульптуре (рельефы хоровой галереи и мраморная гробница епископа Беноццо Федериги, С. Франческо ди Паола). Наиболее известный как основатель школы скульптуры из глазурованной терракоты, его влияние на итальянскую скульптуру эпохи Возрождения нельзя недооценивать. Любопытно, что лучшая отдельная работа, выполненная Лукой, является его первой - мраморные рельефы в Кантории собора во Флоренции, законченные в 1438 году. Фотография и их удивительно плавное очарование сделали их избитыми, но очарование - наименьшее из их достоинств. Другие ранние скульптуры, такие как « Воскресение » (1443 г.) и « Вознесение » (1446 г.), люнеты Флорентийского собора и церкви Сан-Пьерино, созданы под влиянием Леонардо ди Сер Джованни и Гиберти. Но его люнет с изображением Мадонны с младенцем над дверным проемом на Виа дель Аньоло, а также медальоны с апостолами в капелле Пацци и Посещениегруппы в С. Джованни Фуорчивитас, Пистойя, были выполнены в его личном стиле. Примерно в 1463 году он создал изысканный медальон для Генерального совета флорентийских купцов, а также для Гильдии каменщиков и резчиков по дереву, которые украшают фасад Ор-Сан-Микеле. Его более поздние работы включают великолепную Скинию Святого Креста в Импрунете. В некоторых своих работах Лука Делла Роббиа использовал цветные глазури, но чаще он наносил цвет только на детали, такие как глаза и брови, или в качестве поверхностного украшения. Бизнес Луки по производству терракотовых скульптур значительно расширился благодаря его племяннику Андреа делла Роббиа (1435–1525). Андреа использовала терракоту более широко и использовала ее в небольших городах региона. Начнем с того, что, как и в своих ранних работах в Ла-Верне и Ареццо, он много заимствовал из репертуара и стиля своего дяди, прежде чем разработать свой собственный немного более изящный стиль, как показано на люнете над входом в собор в Прато и алтарь в Оссервансе близ Сиены. Однако иногда эта грациозность переходила в сентиментальность, как, например, в его рельефах над порталом Санта-Мария-делла-Кверча в Витербо. В бизнесе Андреа последовали пятеро его сыновей, из которых Джованни (1469–1529) был самым талантливым, известным своей ризницей (1497 г.) Санта-Мария-Новелла, Рождеством (1521 г.) в Национальном музее и медальоны в больнице Чеппо в Пистойе. Младший сын Джироламо (1488-1566) привнес семейную традицию во Францию, не оказав заметного влияния на французское искусство. Скульптура флорентийского Возрождения (ок. 1450-1500) Во второй половине 15 века спрос на крупномасштабную скульптуру из мрамора и бронзы заметно вырос. Церквям требовался целый ряд различных предметов для своих алтарей, скиний, кафедр, гробниц и внутренних ниш, скульптурных в новом динамичном стиле эпохи Возрождения, в то время как светским дворцам требовались новые фризы, части дымоходов, портретные бюсты и множество других видов декоративной скульптуры. Среди самых выдающихся скульпторов по мрамору во Флоренции конца 15 века были Дезидерио, братья Росселлино, Бенедетто да Майано и Мино да Фьезоле. Лучшими мастерами по бронзе того же периода были Верроккьо и Поллайоло. Дезидерио да Сеттиньяно (1430–1464) впитал в себя дух лучших скульптур Донателло, к которым он добавил чувство гармонии и утонченную элегантность. Его могила канцлера Карло Марсуппини в церкви Сан-Кроче является лучшим примером памятника этого типа. То же самое и с его мраморной дарохранительницей в церкви Сан Лоренцо. Также заслуживают внимания его достойные портретные бюсты Мариэтты Строцци и принцессы Урбино, в то время как его бюсты детей по-прежнему ошибочно приписывают Донателло. Хотя он умер в нежном возрасте 34 лет, его вклад в скульптуру итальянского Возрождения был продолжительным. Хотя Бернардо Росселлино (1409–1464) технически совершенен, ему не хватало оригинальности как художнику. В архитектуре он был преданным последователем Альберти, а в скульптуре он слишком много заимствовал у других, о чем свидетельствует его знаменитая гробница Леонардо Бруни (ум. 1444). Его младший брат Антонио Росселлино (1427–1479) справился лучше: его Святой Себастьян в коллегиальной церкви в Эмполи считается одной из самых изящных статуй кватроченто .. Его могила кардинала Портогалло (ум. 1459) в Сан-Миниато, хотя, возможно, и не имеет архитектурного значения, тем не менее полна красоты. Его барельеф и портретные бюсты производят не меньшее впечатление, чем многие работы Дезидерио. По словам биографа Джорджо Вазари, ученика Дезидерио Мино да Фьезоле .(1429-84) создал огромное количество алтарей, кафедр, надгробий, барельефов, статуй и бюстов. Искусный мастер, он отвергал использование моделей или мультфильмов и был известен своей превосходной отделкой. Включая в себя большую часть утонченности Дезидерио, его работы обычно обладали шармом отличия в сочетании с необычной манерностью. Несмотря на свое долгое проживание в Риме, он мало что заимствовал из классической античности: действительно, его римская скульптура не идет ни в какое сравнение с его лучшими флорентийскими работами. Его лучшие скульптуры, все в соборе Фьезоле, включают гробницу епископа Леонардо Салютати, а также запрестольный образ, изображающий Мадонну с младенцем Иисусом. Хотя Бенедетто да Майано (1442–1497) не отличался особой оригинальностью, он был прекрасным представителем общего духа своего времени. Его алтарь Святого Савина в Фаэнце (1470 г.), а также его Святой Себастьян в Мизерикордии во Флоренции заметно заимствованы у Антонио Росселлино, чье влияние также можно увидеть в работах Бенедетто в Сан-Джиминьяно. Более поразительна его знаменитая кафедра в церкви Сан Кроче во Флоренции, украшенная живописными рельефами из жизни святого Франциска. Но его статуям и барельефам Мадонны не хватает того, что было у более ранних мастеров, они напоминают сытых, зажиточных женщин из среднего класса. Родившийся в Лукке Маттео Чивитали (1435-1501) является представителем флорентийской скульптуры, на чьи работы повлияли Антонио Росселлино, Дезидерио и Бенедетто да Майано. Тем не менее, во многих его скульптурах есть намек на самые нефлорентийские эмоции. Его образы Христа — люди великой скорби; его ангелы обожают; его Мадонны - мягкосердечные матери. Очаровательные образцы его работ можно увидеть в Генуе, а также в Лукке. Флорентийские бронзовые скульпторы Если флорентийские скульпторы по мрамору внесли большой вклад в распространение изящества и красоты искусства эпохи Возрождения, то ее бронзовщики не менее активно овладевали техниками своей среды. Антонио Поллайоло (1432–1498), ученик Бартоло, отчима Гиберти, добился больших успехов как ювелир и металлург. Его надгробный памятник Папе Сиксту IV (базилика Святого Петра, Рим), завершенный в 1493 году, был развитием плитной гробницы. Папа изображен лежащим на кушетке, украшенной рельефами семи добродетелей и десяти свободных искусств, работа, в которой Поллайоло полагался на богатство деталей, а не на чистую массу. Его гробница Папы Иннокентия VIII, также в соборе Святого Петра, менее примечательна, в то время как его небольшие бронзовые изображения Марсия , Геркулеса и Какуса, в Барджелло во Флоренции, слишком стараются добиться эффекта. В то же время, однако, если предположить, что основание серебряного креста в Кафедральном музее Флоренции правильно приписывается Поллайоло, то ясно, что он обладал необыкновенно развитым чувством архитектуры. Он также прославился как основатель «ювелирной» школы живописи. Андреа дель Верроккьо (1435–1488) создал лучшие изделия из металла своего времени и был величайшим скульптором между Донателло и Микеланджело. Обученный ювелирному делу у Джулиано Верроккьо, он многому научился у Донателло и Дезидерио, прежде чем, наконец, выработал собственный независимый стиль. В своем памятнике Медичи (1472 г.) в ризнице Сан-Лоренцо он заимствовал у Дезидерио, хотя предпочитал прямые изогнутые линии. Его бронзовый Давид (1476 г.) в Барджелло источает дух Донателло, но более угловатый, менее сильфоподобный и менее провокационный. Более новаторским является его Христос и Фома Сомневающийся.(1483 г.) в нише снаружи Ор-Сан-Микеле, хотя его драпировка, возможно, слишком тяжелая, как и в памятнике кардиналу Фортегерре в соборе в Пистойе. Верроккьо — признанный тип разностороннего флорентийского художника, довольствующегося усовершенствованием своего наследия, а не расширением его масштабов; тем не менее, он оставил после себя одну превосходную скульптурную концепцию - свою последнюю работу, которую он не дожил увидеть в том виде, в каком мы можем видеть ее сейчас, - бронзовую статую Бартоломео Коллеони (1480–1495 гг.) верхом на коне на высоком пьедестале на площади Пьяцца. СС Джованни и Паоло в Венеции. По сравнению с этим усилия Донателло в Сиене кажутся решительно неподвижными: действительно, ни в одной другой конной статуе лошадь и всадник не соединены в таком единстве. Флоренция была вдохновляющей движущей силой итальянской скульптуры эпохи Возрождения в пятнадцатом веке, и ее влияние распространилось по всей Италии. Тем не менее, другие центры, такие как Сиена, Милан, Венеция, Падуя и Умбрия, также производили оригинальных и влиятельных скульпторов. Сиенская школа скульптуры эпохи Возрождения Более консервативная Сиена оставалась форпостом готического искусства гораздо дольше, чем Флоренция. Подобно сиенской школе живописи , городские скульпторы продолжали выражать как натурализм, так и эмоции готической скульптуры, но без классических мотивов и динамического чувства эстетики эпохи Возрождения . Ведущим сиенским скульптором был Якопо делла Кверча, оказавший немаловажное влияние на молодого Микеланджело. |
|
|
Якопо делла Кверча (1371-1438) Якопо делла Кверча , родившийся около 1370 года, является первым итальянским скульптором, о котором можно сказать, что он понял полное значение итальянского Ренессанса и использовал человеческую фигуру не как средство для беспокойной готической энергии или статической классической знати, а для более глубоких духовных смыслов. Лучше всего его можно увидеть в большой серии рельефных скульптур, окружающих главные двери церкви Сан-Петронио в Болонье. Это был человек, который мог представить себе в резном низком рельефе фигуры столь же твердые и выразительные, как на фресках Мазаччо в капелле Бранкаччи .которые исполнялись в одно и то же время. В некоторых случаях можно сравнить подход двух художников к одному и тому же сюжету и отметить, насколько схожа, например, их концепция изгнания Адама и Евы. То же владение обнаженным человеческим телом для повествовательных целей, то же величие ритма, то же предпочтение жестам скорее дорогим, чем изящным. Микеланджело, посетивший Болонью в возрасте девятнадцати лет, должно быть, видел эту большую серию резных фигурок и вспомнил о них, когда пришел рисовать свои фрески «Адам и Ева» в Сикстинской капелле. За Якопо делла Кверча последовали Лоренцо Веккиетта (1412-1480), Антонио Федериги.(ок. 1420–1490) и бронзовщика Джакомо Коццарелли (1453–1515). Миланская школа скульптуры эпохи Возрождения В Ломбардии, особенно в Милане, а также в Парме, Кремоне, Бергамо и Павии миланская школа скульпторов оставила свой след по всей северной Италии. Хотя готическая традиция укоренилась более прочно, чем во Флоренции, она не смогла остановить распространение идей и методов эпохи Возрождения. В то же время пластическое искусство в Ломбардии имело тенденцию быть более искусно украшенным, чтобы удовлетворить спрос на орнамент. Так, например, когда флорентийский художник Микелоццо приехал работать в Милан, он изменил свой стиль, чтобы он соответствовал ломбардскому вкусу. Этот декоративный стиль иллюстрируется скульптурами Миланского собора, часовни Коллеони в Бергамо и Чертозы в Павии. БратьяКристофоро Мантегацца (ок. 1420–1482) и Антонио Мантегацца (ок. 1425–1495) — главные скульпторы Чертозы, известные своим традиционным, строгим, академическим стилем, — были двумя из первых резчиков по камню, которые изобразили драпировку в «картовом стиле». манере, из-за ее сходства с мокрой бумагой. За ними последовал Джованни Антонио Омодео (1447-1522), чья скульптура продемонстрировала значительный шаг вперед с точки зрения натурализма и классических форм. См., например, его декоративные элементы для капеллы Коллеони, его могилу Бартоломео Коллеони в Бергамо, его работу над экстерьером Чертозы в Павии и его памятники Борроммео в Изола-Белла. Среди других ведущих скульпторов ломбардской школы были: Кристофоро Солари (работал в 1489–1520 гг.), чьи работы Высокого Возрождения находились под влиянием, в частности, Микеланджело; скульптор-рельеф из глины Карадоссо (1445–1527), которого Бенвенуто Челлини считал самым талантливым ювелиром, которого он когда-либо встречал, и чьи терракотовые рельефы для ризницы церкви Сан-Сатиро стояли рядом с работами великого Донателло; и Агостино Бусти (1480–1548), известный своим фирменным «миниатюристским» стилем, который он с некоторым успехом применял в монументальной скульптуре. Венецианская школа скульптуры эпохи Возрождения В то время как миланские художники творили для меценатов в Бергамо, Брешии, Генуе и других северных итальянских городах, влияние Венеции распространилось на Истрию и Далмацию на востоке, на Верону и Брешию на западе и на Равенну, Чезену, Фаэнцу и Анкону на юге. юг. Венецианская скульптура, как и немного экзотическая венецианская живопись , имела тенденцию обращаться к эмоциям, в то время как миланская, сиенская и флорентийская скульптура обращалась к интеллекту. Это было вполне естественно, учитывая, что Венеция отдавала предпочтение colorito , а не флорентийскому дизайну . (О яркой карьере венецианской скульптуры можно узнать у скульптора-архитектора Филиппо Календарио .) Поэтому, возможно, неудивительно, что в эпоху Возрождения в городе не было первоклассных скульпторов. Следует упомянуть венецианских художников: Антонио Бреньо (ок. 1400–1462), Антонио Риццо (работал в 1465–1499 гг.), Пьетро Ломбардо .(1435-1515), его сыновья Туллио Ломбардо (ок. 1455-1532) и Антонио Ломбардо (1458-1516), а также Алессандро Леопарди (ум. 1522). В отличие от Сиены и Милана, венецианская школа слишком любила готический стиль, чтобы слишком быстро отказаться от него. Таким образом, переходный период, в течение которого готика сосуществовала с ренессансом, был в Венеции сравнительно долгим. Более того, ни Донателло (ни его последователи в Падуе), ни Антонио РизоВероны, удалось изменить направление венецианской скульптуры. Преемственность его развития раскрывается в скульптурном убранстве ворот Порта-делла-Хартия дворца дожей, и ему удается, наконец, отразить классический гуманизм итальянского Возрождения в творчестве Пьетро Ломбардо (1435-1515). Манера последнего очевидна из его гробниц дожей Никколо Марчелло (ум. 1474) и Пьетро Мочениго (ум. 1476), но типичное венецианское очарование пронизывает его декоративное искусство в церкви Санта-Мария-деи-Мираколи. Падуанская школа скульптуры эпохи Возрождения Падуя пятнадцатого века обладала продуктивной, хотя и не очень выдающейся школой скульптуры, влияние которой в основном ощущалось в Мантуе и Ферраре. После того, как Донателло заставил Донателло изменить свой стиль, чтобы удовлетворить ее низший вкус, его ученики в городе стали популярными скульпторами, из которых самым талантливым был Джованни да Пиза , создатель фигуративной терракотовой скульптуры в церкви Эремитани. Более известен Бартоломео Беллано (1430—1498), чьи реплики с произведений Донателло и Дезидерио свидетельствовали о его неоригинальности, а его рельефы для кафедр в Сан-Лоренцо во Флоренции отличались искусственным стремлением к драматическому эффекту. Его преемникАндреа Бриоско (1470-1532) усвоил кое-что из его подхода, хотя и сдерживалось большим знанием греческого искусства . С другой стороны, в своих мелких бытовых бронзовых рельефах, в своих подсвечниках и шкатулках для драгоценностей и статуэтках он показал себя мастером и привлек заметную школу последователей. Итальянская скульптура Высокого Возрождения Скульптура в конце 15 — начале 16 вв. постепенно приобретала все большее индивидуальное значение по отношению к архитектуре и живописи. Таким образом, архитектура фактически стала более скульптурной: пилястры были заменены колоннами; карнизы и молдинги были наделены большей проекцией, что позволяло создавать новые светотеневые узоры. Живопись также стала более пластичной, так как фигуры получили большую моделировку, а перспектива обогнала по важности контур и композицию. Действительно, скульптура иногда подчиняла родственные искусства. В настенных гробницах фигуры получили новое значение, а архитектурные сооружения стали рассматриваться как простой фон. Даже целые здания иногда рассматривались как простые фоны для скульптурных фигур. Кроме того,на смену барельефам раннего Возрождения пришли горельефы и статуи. Моделирование, поза и движение драпировки стали новыми критериями совершенства, как и создание колоссальных статуй. Влияние классической греческой скульптуры сохранялось, если не усиливалось, но редко приводило к воспроизведению античных форм. Крупным скульптором эпохи Высокого Возрождения во Флоренции был Андреа Сансовино (1467–1529). Его ранние алтари из терракотовой глины в Сан-Кьяра в Монте-Сансавино во многом обязаны Андреа дель Верроккьо и Антонио Росселлино. И его группа фигур, изображающих Крещение Христа, над дверным проемом флорентийского баптистерия, был на одном уровне с картиной Лоренцо ди Креди (1458-1537) - и знаменовал собой отчетливый отход от более энергичных концепций дель Верроккьо. В Риме его надгробные памятники кардиналам Асканио Сфорца и Джироламо Бассо делла Ровере, хотя и очаровательны своими декоративными деталями, продемонстрировали конфликт между скульптурой и архитектурой. Его головы и драпировка были в основном классическими, но пропорции его фигур были слишком тяжелыми. Его более поздняя скульптура в Лорето была слишком надуманной и слишком зависела от нового маньеризма . Его ученик Бенедетто да Ровезцано (1476–1556) обладал многими техническими способностями Сансавино и большей оригинальностью, о чем свидетельствуют его тонкие цветочные узоры и странные комбинации черепов и скрещенных костей. Его могилы Пьеро Содерини в Кармине и Оддо Альтовити в СС. Апостоли во Флоренции более интересны, чем приковывают внимание, а его рельеф в Барджелло, изображающий жизнь Сан Джованни Гуальберто, раскрывает независимость его искусства. Его гробница короля Франции Людовика XII и его гробница кардинала Вулси в Англии (незавершенная) во многом способствовали распространению идей итальянского Возрождения в Северной Европе. Вспыльчивый венецианский скульптор Пьеро Торриджано(1472-1522) также отправился в Англию, где создал гробницу Генриха VII в Вестминстерском аббатстве. Другой ученик Сансовино, Франческо ди Сан-Галло (1493–1570), раскрыл кое-что из манеры своего учителя, к которой он добавил большее чувство реализма. Его могила епископа Леонардо Бонафеде в Чертозе недалеко от Флоренции была создана на основе барельефных плит периодов поздней готики и раннего ренессанса. |
|
|
В Ломбардии линия талантливых скульпторов, похоже, заканчивается Агостино Бусти . Те, кто пришел после него, были ниже: даже Леонардо да Винчи (1452-1519) мало что сделал для искусства скульптуры. Влияние флорентийского Микеланджело было весьма доминирующим. В Модене некоторый прогресс был достигнут Гвидо Маццони (1450-1518) — известным своими фигуративными скульптурами из глины, в том числе «Голова смеющегося мальчика» (1498, Британская королевская коллекция), предположительно портретом молодого Генриха VIII, — и Антонио Бегарелли ( 1479—1565), который специализировался на терракоте и скульптурных группах для ниш, запрестольных образов и статуй. Его более ранние работы, такие как « Оплакивание Христа» в церкви Санта-Мария-Помпоза, во многом обязаны Маццони, но Бегарелли нашел более разнообразные средства выражения и запечатлел в своих композициях гораздо больше движения. Его более поздние работы - например, запрестольный образ в Сан-Пьетро, изображающийЧетыре святых с Мадонной в окружении ангелов в облаках - проникнуты духом Корреджо (1490-1534). В Болонье аналогичный прогресс можно проследить в творчестве Альфонсо Ломбарди (1497–1537). Его ранние работы в Ферраре и Сан-Пьетро в Болонье также напоминали работы Маццони. Позже он попал под влияние Сансавино и принял более откровенную классическую манеру: см., например, его скульптуру в левом портале Сан-Петронио. Еще одним достойным художником была скульпторша Проперция де Росси (1490-1530). Николь Периколи(Иль Триболо) (1485-1550) был еще одним талантливым скульптором, что иллюстрируется сивиллами, ангелами, пророками и другими рельефами вокруг порталов Сан-Петронио. Череда несчастий помешала ему добиться должного признания, которого он заслуживал. В Венеции лучшим скульптором был другой ученик Андреа Сансавино, флорентиец Якопо Татти, более известный как Якопо Сансавино (1487-1570). В 1506 году он последовал за своим учителем в Рим, где вращался в кругах, которые часто посещали Донато Браманте (1444-1514) и Рафаэль (1483-1520), и проникся духом и манерой классической античности. Его Вакх держит чашу с вином (ок. 1508 г., Национальный музей, Флоренция), является прекрасным примером его скульптуры того периода. Примерно с 1518 по 1527 год он находился в Риме, после чего отправился в Венецию, где выполнил несколько важных архитектурных и скульптурных заказов, изменив свой стиль, чтобы создать богатые декоративные эффекты, необходимые венецианским покровителям. В его статуях Аполлона , Меркурия , Минервы и Мира для Лоджиетты возле колокольни Сан-Марко он продемонстрировал, что является достойным преемником Пьетро Ломбардо. Однако его знаменитая бронзовая дверь в хоре Сан-Марко и его мраморный рельеф для капеллы Сан-Антонио в Падуе были в целом менее достойными. Среди других венецианских скульпторов Высокого Возрождения были Алессандро Виттория (1525-1608) и Джироламо Кампанья . В эпоху раннего Возрождения Флоренция поставляла художников в Рим. Но в эпоху Высокого Возрождения Рим доминировал в искусстве (особенно в скульптуре) по всей Италии, во многом благодаря личности флорентийского гения Микеланджело. Микеланджело (1475-1564), хотя и был столь же блестящим архитектором, скульптором и художником, был типичным скульптором во всем, что он делал. Хотя его ранние работы чем-то обязаны Донателло и Якопо делла Кверча, его дух придавал скульптуре большее чувство независимости, чем когда-либо со времен греков. Действительно, его пластика уходит корнями в античность, потому что с самого начала его интересовала только человеческая форма. Вдохновленный ценностью скульптуры Древней Греции, он решил заставить человеческое тело выражать все, что он хотел сказать. Первый стиль работы Микеланджело (1488-1496) можно сравнить со стилем Донателло, хотя он был более свободным и классическим. Он в совершенстве запечатлел Голову Фавна , каменную статую, отождествляемую с восстановленной частью так называемого Красного Марсия в Уффици; и изобразил Мадонну делла Скала (Мадонну на лестнице) (ок. 1490, Дом Буонарроти, Флоренция) с той же степенью достоинства и человечности, которая обычно встречается в греческих рельефах. Он наслаждался обнаженными мужчинами на своем мраморном горельефе, известном как «Битва кентавров»., предложенный ему Полициано. Его долг перед Донателло можно увидеть в мраморной статуе юного святого Иоанна (С. Джованнино) в Берлине, с ее стройной формой, большими руками и выразительной головой. Его второй стиль работы (1496-1505) продемонстрировал большую оригинальность и знание анатомии человека. Несмотря на тяжелую драпировку, его шедевр « Пьета » (1500 г., Собор Святого Петра) создает глубоко личный момент человеческой печали. Вылепленный из цельного блока каррарского мрамора, он сочетает в себе классический идеализм с христианским благочестием и исключительным вниманием к анатомическим деталям: вены Христа даже показаны вздутыми, подчеркивая, как недавно в его теле текла кровь. По иронии судьбы, когда его впервые показали публике, он услышал, как люди приписывают его более известному скульптору того времени, поэтому он вырезал свое имя на ленте на груди Мадонны. Его радость от открытия новых поз, как на его фреске «Бытие », была показана в скульптуре Купидона (1497). Его следующий шедевр Статуя Давида (1501–1504, Galleria dell'Accademia) демонстрирует его чувство драмы, выраженное в его мощной голове, которая подразумевает, что интеллект выше физической мощи любого великана. Уверенная безмятежность этой работы должна быть противопоставлена извивающимся движениям и преувеличенным жестам бессмертной работы Джамболоньи « Похищение сабинянок» (1583, Лоджия деи Ланци, Флоренция). Его окончательный стиль работы (1505–1564) иллюстрируется Моисеем (1513–1515) для гробницы Юлия II в Сан-Пьетро-ин-Винколи, Рим - главной сохранившейся фигурой великолепного памятника, который должен был быть установлен. в соборе Святого Петра в память о Юлии II. Первоначальный проект представлял собой отдельно стоящую конструкцию, включающую до сорока статуй, и Микеланджело думал об этом сорок лет (1505–1545), но вмешались обстоятельства, помешавшие его завершению. В том виде, в каком она стоит в Сан-Пьетро-ин-Винколи, гробница представляет собой всего лишь фрагмент оригинала, и только Моисей был вырезан его рукой. Две рабыни в Лувре - Мятежная рабыня (1513-1516) иУмирающий раб (1513-16) - вероятно, предназначались для усыпальницы, как и Победа (1532-4, Палаццо Веккьо, Флоренция). Погребальные гробницы семьи Медичи в церкви Сан-Лоренцо во Флоренции (1524–1534) также были выполнены лишь частично: гробницы Козимо и Лоренцо иль Магнифико так и не были изготовлены, а даже гробницы Лоренцо и Джулиано не были полностью закончены. Лоренцо (1524–1531), которого называют «Il Penseroso» из-за его задумчивого взгляда, представляет собой превосходную фигуру, а Джулиано едва ли менее выразителен. Но именно четыре фигуры, обрамляющие сидящие статуи Лоренцо и Джулиано Медичи, являются наиболее типичными примерами его гения. Это не просто человеческие тела в фактически полулежачих позах, какими они были бы, если бы их вырезал афинянин эпохи Перикла.День и ночь , рассвет и закат . Современный скульптор решил бы ту же проблему, отказавшись от анатомической точности. Удивительное достижение Микеланджело заключается в том, что он опирался на глубокие знания анатомии и использовал их для экспрессионистских целей. Его последняя большая работа, группа « Погребение во Флорентийском соборе», заключает в себе всю его незаурядную гениальность — его абсолютное владение человеческой фигурой как сосудом для глубочайшего эмоционального содержания. Баччо Бандинелли (1493-1560) стремился быть более похожим на Микеланджело, чем сам великий человек. Его первая статуя, Святой Иероним , якобы была воспета Леонардо да Винчи (1452-1519), а его вторая, Меркурий , была куплена королем Франциском I. Однако показано, что его работы уступают работам Микеланджело. ясно по его статичной паре Геркулес и Какус (1525-34) перед Палаццо Веккьо, которые очень высмеивались его современниками. Ученик Бандинелли Бартоломео Амманати (1511-1592), который также учился у Якопо Сансавино, выполнил многочисленные работы в Падуе, Урбино, Флоренции и Риме. Его лучшая скульптура, Нептун из фонтана на площади Синьории , к сожалению, совершенно безжизненна. Флорентийский скульптор-маньерист Бенвенуто Челлини (1500–1570) описал его как «пример судьбы, постигшей того, кто, пытаясь спастись от одного зла, попадает в другое, в десять раз худшее, так как при попытке убежать от Бандинелли он попал в руки Амманати». Римский скульптор Рафаэлло да Монтелупо (1505-1566) работал с Андреа Сансавино в Лорето, а позже помогал Микеланджело в капелле Медичи. Его резьба разочаровала Микеланджело, но два алтаря в Орвието ясно демонстрируют его талант к работе с резцом. Скульптор-монах Монторсоли (1507-1563) был более преданным последователем Микеланджело и представил его стиль Болонье, Генуе и даже Сицилии. Среди других художников, которые преувеличивали манеру Микеланджело и тем самым способствовали упадку итальянской скульптуры, были Джакомо делла Порта (ум. 1577) и Просперо Клементи (ум. 1584). Итальянскую скульптуру эпохи Возрождения можно увидеть в лучших художественных музеях и садах скульптур по всему миру, в частности, в музеях Ватикана (Рим), галерее Дориа Памфили (Рим), дворце Питти (Флоренция), Лувре (Париж), Музее Виктории и Альберта . (Лондон) и Художественный музей Дж. Пола Гетти (Лос-Анджелес). |
|
• Для получения дополнительной информации о пластическом искусстве в Италии см.: Домашняя страница .
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ СКУЛЬПТУРЫ |
