Художники- импрессионисты Художники
-импрессионисты Европы, Америки, Австралии.
ГЛАВНЫЙ ИНДЕКС АЗ - АЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ДВИЖЕНИЙ
|
Художники- импрессионисты Художники
|
|
|
Художники-импрессионисты (c.1840-1920)Содержание • Введение |
|
ЦВЕТА/ОТТЕНКИ КАРТИНЫ |
Импрессионизм был самым важным художественным движением 19-го века, и его влияние распространилось по всему миру вплоть до 20-го века. Название происходит от картины, выставленной Моне в 1874 году и внесенной в каталог как « Впечатление восхода солнца ». Точного определения стиля нет. Экспоненты стремятся запечатлеть визуальное впечатление от сцены, а не ее объективные характеристики, и сосредотачиваются на изображении мгновенного эффекта света. (Подробнее см.: Характеристики живописи импрессионистов 1870-1910 гг.) По словам Моне, картина импрессионистов — это «спонтанная работа, а не рассчитанная». Это может быть несколько идеалистично, поскольку многие художники в конечном итоге отказались от пленэрной живописи в пользу студийной работы. Тем не менее, многие шедевры импрессионистов имеют торопливый, почти незавершенный вид. Хотя это движение зародилось в Париже весьма неблагоприятно и первоначально в нем участвовало лишь небольшое число художников, которые выставлялись как группа всего семь раз (1874–1882 гг.), оно быстро привлекло усилия других парижских художников (многие из которых в конце концов обратились к -импрессионизм или экспрессионизм ), прежде чем он оказал влияние на художников по всему миру — от Филадельфии до Сиднея. История первых художников-импрессионистов. Термин «импрессионизм» впервые был насмешливо использован Луи Леруа (1812–1885) для описания выставки 1874 года нового стиля французской живописи нового поколения французских художников — Моне, Ренуара, Писсарро, Сислея, Дега и других. . Вскоре сами художники приняли этот титул, и импрессионизм утратил свое насмешливое значение и стал рассматриваться и восхваляться как одно из самых важных художественных движений 19 века. По общему мнению выставки 1874 года, если «запачкать три четверти холста черным и белым, остальное натереть желтым, распределить хаотично несколько красных и синих пятен, то получится впечатление». Один изискусствоведы , менее резкие, но более раскрывающие свои работы, сказали: «Они импрессионисты в том смысле, что они передают не пейзаж, а ощущение, создаваемое пейзажем». |
|
История импрессионизма |
|
ЦВЕТА/ОТТЕНКИ КАРТИНЫ ЛУЧШИЕ ХУДОЖНИКИ МИРА САМЫЕ ВЕЛИКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ |
Смелые цели, которые разделяла группа, включали немедленную и визуально достоверную визуализацию мгновенной сцены; роспись всего произведения на пленэре (что повлекло за собой отказ от традиционной последовательности подготовительного наброска и тщательно проработанной окончательной росписи); использование чистого цвета на холсте вместо предварительного смешивания на палитре; метод, на который повлияли недавние научные исследования, изображения света с точки зрения составляющих его цветов; использование мелких штрихов и мазков яркой краской и, прежде всего, использование света и цвета как единственного средства объединения картины, в отличие от традиционного метода построения картины по контуру и моделированию светом и оттенок. В совокупности эти цели представляли собой целую переоценку искусства. И все же, как и во многих «революционных» художественных движениях, их корни можно найти в том, что было раньше. Акцент на живописи непосредственно с натуры произошел из-за акцента, сделанного на фактических данных и непосредственном наблюдении художников- реалистов и последователей философии позитивизма. Использование цвета импрессионистами во многом обязано открытиям французского ученого Шевреля, который заметил, что сопоставление цветовых пигментовизменяют друг друга и что, если смотреть на них издалека, два разных цвета, помещенные рядом, сливаются в один тон. Подобные теории в конечном итоге привели к импрессионистской практике размещения чистых цветов на холсте, чтобы взгляд зрителя сливался на расстоянии. Но эта техника была фактически предвосхищена более ранними художниками. Эжен Делакруа (во Франции), а также Джон Констебл и Ричард Паркс Бонингтон(в Англии), все из которых оказали влияние на импрессионистов. В своем дневнике Делакруа замечает: «Констебль говорит, что превосходство зелени на его лугах обусловлено тем, что они состоят из большого количества разной (сопоставленной, а не смешанной) зелени. Что дает недостаток интенсивности и жизни обычному художнику-пейзажисту в том, что они делают это с однородным оттенком». Сам Делакруа пришел к отказу от землистых тонов и использованию чистых, несмешанных цветов, и он предвосхитил характерную манеру письма импрессионистов, когда писал: «Хорошо, если мазки на самом деле не сливаются. Они сливаются естественным образом на определенном расстоянии по закону сочувствие, которое связывало их. Таким образом, цвет приобретает энергию и свежесть ». Влияния, сформировавшие импрессионистов Как единое движение импрессионизм действительно ограничивается 1870-ми годами. После этого десятилетия художники развивались более индивидуальными путями. 1860-е годы были годами становления всех будущих художников-импрессионистов, когда на их идеи формировалось множество влияний. Эти влияния лучше всего можно увидеть в карьере Клода Моне (1840-1926), ведущего члена группы. Художником, которого больше всего уважал Моне, был Эдуард Мане (1832–1883), который в 1860-е годы был чрезвычайно противоречивой фигурой: его « Деженер на траве » (1863) вызвала возмущенную критику, когда она была выставлена в новом Салоне десантников . отказывается (устанавливается для показа работ, забракованных официальным Салоном). Те самые качества, за которые его ругали искусствоведы, — спонтанная манера письма, устранение полутонов, отсутствие плавной моделировки и пренебрежение аккуратностью перехода от светлого к темному — расположили к нему будущих импрессионистов. Вдохновленный картиной Мане, Моне сам начал свой собственный «Dejeuner sur l'Herbe», проведя несколько месяцев за набросками в лесу Фонтенбло. Однако его намерение отличалось от намерения Мане, поскольку он хотел изобразить свою вечеринку на пикнике так, как они появляются в мимолетном солнечном свете. В том же году, когда он закончил это, 1866, Моне написал «Женщины в саду».на пленэре ). Моне в начале своей карьеры познакомился с пленэрной живописью своим другом-художником Эженом Буденом (1824–1898), когда жил в Гавре. От Будена Моне увлекся запечатлением мимолетных атмосферных эффектов, а его картины гаваней и пляжей Нормандии в основном связаны с воспроизведением игры света на поверхностях. Растущий интерес Моне к оптическим эффектам также проявляется в серии снежных сцен, которые он нарисовал в Онфлере и его окрестностях в начале 1860-х годов. К этому времени его стиль изменился благодаря его знанию японского искусства. Японские цветные ксилографии стали известны в Европе с середины XIX века, когда Япония вступила с ней в торговые отношения. Оттиски этих гравюр на дереве часто использовались в качестве обертки и прокладки для чая, и их можно было дешево купить в чайных. Многие художники во Франции с конца 1850-х годов собирали эти гравюры; они видели в японском искусстве способ возродить свой собственный стиль. Несколько мотивов этого « японизмасоответствует эффектам, которые в настоящее время исследуются в их собственном окружении, например, композиционная композиция, с фигурами, видимыми под неожиданными углами или частично затемненными (также особенность фотографии), использование черного контура, больших плоских областей цвета и Эта последняя черта была принята Моне в его «Дороге близ Онфлёра в снегу» (1867), поскольку она имеет тенденцию делать впечатление от картины одним из впечатлений, получаемых при мимолетном взгляде. После этого перспективный ракурс неоднократно использовался художниками-импрессионистами, в частности Камиллем Писсарро (1831-1903) и Альфредом Сислеем (1839-99) для дорожных сцен, а также Мане снова для его речных видов. Различные аспекты японского искусства рассматривались разными художниками в соответствии со своими интересами: Эдгар Дега (1834-1917), больше интересовавшийся дизайном и рисунком , чем основные импрессионисты, находился под особым влиянием лаконичного характера японского искусства и возможностей обрезанная композиция, которую он наиболее полно исследовал в своих многочисленных этюдах артистов балета. Для Мане привлекательность японского искусства заключалась в использовании цвета; его работы 1860-х годов с использованием плоских участков яркого цвета отражают его знание японской гравюры. Хотя и Мане, и Дега оба на каком-то этапе своей карьеры находились под влиянием техники и находок импрессионистов, они оба держались несколько особняком от основной группы — разделены разным социальным происхождением, возрастом, большей утонченностью искусства. мировоззрение и разными художественными целями. Растущий интерес к фотографии также сыграл важную роль в концепции живописи Моне и в его художественном стиле. Его изображение пешеходов в его городской сцене «Бульвар Капуцинок» (1873 г.), в которой люди искажены простыми черными мазками, точно перекликается с эффектами, обнаруженными в современных фотографиях, сделанных на стеклянных пластинах, которые имеют тенденцию размывать движущиеся формы. Иногда импрессионисты использовали настоящие фотографии; в других случаях фотография позволяла рассматривать объекты и сцены под неожиданными углами. Моне был связующим звеном между разными участниками группы. Он познакомился с Ренуаром и Сислеем в Париже, когда учился в мастерской Шарля Глейра (1806–1874), и подружился с Писсарро и Полем Сезанна (1839–1906) в Швейцарской академии , также в Париже. С 1864 года все эти художники работали в лесу Фонтенбло независимо друг от друга или вместе. Огюст Ренуар (1841-1919) — хотя и находился под влиянием Моне в его использовании ярких, ровных цветов — был больше похож на Мане в своей реакции на искусство прошлого. И для него, как и для Мане, именно человеческая фигура остается самым увлекательным предметом художественного выражения. На протяжении 1860-х годов Ренуар пытался поддерживать баланс между определенными академическими стандартами и живописными достижениями, которые, как он видел, происходили вокруг него. Его работа в Фонтенбло демонстрирует влияние Гюстава Курбе в использовании глубокого цвета и фактурного пигмента.. Однако постепенно - в результате постоянной работы на открытом воздухе и влияния Моне - его краски стали светлее, а его манера игры - более свободной. Но его интерес к человеческой фигуре преобладает даже тогда, когда он ближе всего к Моне по теме и стилю. В 1868 году он и Моне вместе работали на реке Сене, и их индивидуальные интерпретации сцены в Гренуйере (популярном месте для купания на реке Сене) раскрывают их противоположные интересы: интересы Ренуара в социальных сценах и человеческих фигурах, интересы Моне в световых эффектах. и вода. Именно здесь Ренуар и Моне обнаружили, что тени не коричневые и не черные (как их традиционно изображали), а окрашиваются окружающей средой. Соответственно, они все больше и больше отказывались от черных, коричневых и землистых цветов из своих палитр. Наряду с Моне, Писсарро и Сислей, пожалуй, были наиболее верны импрессионизму. Писсарро, хотя и находился под сильным влиянием Моне, проявляет гораздо большее уважение к основной структуре картины и к прочным, долговечным аспектам земли и сельской местности. Сислей, почти исключительно сосредоточенный на пейзажной живописи , находился под сильным влиянием Моне в своих более поздних работах, выполненных в 1870-х годах. Но его пейзажи, например «Туманное утро» (1874 г.), и особенно его снежные пейзажи, сохраняют чувство меланхолии и деликатности, полностью присущие его искусству. В середине 1870-х годов импрессионистский стиль достиг своего пика. Художники, связанные с ним, работали в своем наиболее характерном стиле: небольшие отдельные мазки и небольшие мазки чистого цвета, наносимые непосредственно на белый грунтованный холст без предварительного смешивания. Эти картины импрессионистов передают не только чувство свободы в стиле, но и истинное наслаждение жизнью, их наиболее типичными сюжетами являются завтраки, пикники, прогулки и прогулки на лодках, а также сцены природы в разное настроение и в разное время года. С 1872 года Моне жил в Аржантее на реке Сене, где он оборудовал плавучую студию, из которой он мог изучать и рисовать взаимодействие света и воды. Здесь он рисовал вместе с Ренуаром, а летом 1874 года к ним присоединился Мане, чьи родители владели поместьем неподалеку. Этим летом Мане стал пиком увлечения импрессионизмом: его краски стали светлее, техника стала свободнее, и он все больше ценил опыт работы на открытом воздухе. Его картина «Моне, работающая в лодке» (1874 г.) служит данью уважения этому этапу и передает что-то от вновь обретенного удовольствия Мане в спонтанной передаче физических аспектов сцены. Но хотя газетные критики настаивали на том, чтобы о молодых художниках говорили как о «шайке Мане», сам Мане никогда не хотел отождествляться с импрессионистами и отказывался принимать участие ни в одной из их выставок. Организованная Дега, первая из этих выставок импрессионистов состоялась в 1874 году и была подвергнута критике как критиками, так и публикой. Группа импрессионистов распадается Сама группа, хотя и продолжала проводить выставки до 1886 года, к концу 1870-х годов начала распадаться. Моне покинул Аржантёй в 1876 году и через два года поселился в Ветёе, дальше от Парижа. Он начал серию картин, в которых исследовал один предмет в разных условиях и в разное время суток: в их число входили «Тополя и стога сена», «Руанский собор» и «Водяные лилии» — последняя тема была написана вплоть до его смерти в 1926 году. показывают возрастающее растворение формы и чувственную передачу света и цвета. Ренуар, всегда склонный к академическому искусству, вернулся к своей основной озабоченности человеческой фигурой, и его более поздние работы показывают повышенное внимание к форме, контуру и гладкости поверхности. Писсарро стал участвовать в теории цвета группы неоимпрессионистов, возглавляемой Жоржем Сёра, оставив только Сислея из первоначальной группы чистым импрессионистом до конца своей жизни. Таким образом, 1880-е годы стали свидетелями первоначальной группы импрессионистов, следовавших своим независимым стилям, и подъема нового поколения — Сезанна, Гогена и Ван Гога, — которые, взяв за основу импрессионистские новшества, должны были создать новое и более радикальное искусство, которое изменило бы живопись в 20-м веке. |
|
|
Топ 8 Поль Сезанн (1839-1906) |
|
|
Другие французские импрессионисты Фредерик Базиль (1841-70)
Адольф Менцель (1815–1905) Для получения дополнительной информации см. Немецкое искусство, 19 век . Йохан- Бартхольд Йонгкинд (1819–1891) Винсент Ван Гог (1853-1890) Уолтер Сикерт (1860–1942) Филип Уилсон Стир (1860–1942) |
|
|
Датские/шведские импрессионисты П. С. Кройер (1851–1909) Вильгельм Хаммерсхой (1864-1916) Андерс Цорн (1860-1920) Джеймс Эббот Макнейл Уистлер (1834–1903) Марк Фишер (1841-1923) Мэри Кассат (1844–1926) Уильям Меррит Чейз (1849–1916) Теодор Робинсон (1852-96) Джон Генри Твахтман (1853–1902) Уроженец Джон Сингер Сарджент (1856–1925) Чайлд Гассам (1859–1935) Дж. Олден Вейр (1852–1919) Десять (c.1898-1919) Иван Шишкин (1832-98) Итальянские/испанские импрессионисты Ранняя форма импрессионизма в Италии представлена работами Джованни Фаттори (1825–1908), Сильвестро Лега (1826–95), Серафино да Тиволи (1826–92), Джузеппе Аббати (1836–68) и Телемако Синьорини (1835–1895). 1901), все они были связаны с движением живописи Маккиайоли . В Испании ведущим импрессионистом был каталонский художник Хоакин Соролья-и-Бастида (1863-1923). Том Робертс (1856–1931) |
|
|
|
• Подробнее о живописи XIX века см.: Домашняя страница .
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ИСТОРИИ ИСКУССТВ |
