Английская пейзажная живопись
Томас Гиртин, Тернер, Джон Констебл, Ричард Паркс Бонингтон.
ГЛАВНЫЙ ИНДЕКС АЗ - АЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ДВИЖЕНИЙ
|
Английская пейзажная живопись
|
|
АНГЛИЙСКАЯ ПЕЙЗАЖНАЯ ЖИВОПИСЬ АНГЛИЙСКИЕ МУЗЕИ ИСКУССТВ |
Английская пейзажная живопись (1700-1900 гг.)
|
|
|
Современное отношение к природе настолько отличается от отношения восемнадцатого века, что нам нелегко понять предрассудки, с которыми приходилось бороться ранним английским пейзажистам. В начале века самой идее, что жанр чистого пейзажа может быть подходящим предметом для искусства, было немногим более ста лет, и среди людей со «вкусом» все еще сохранялось представление о том, что пейзажная живопись должна быть достойной . какой-то мнимой фигурой-субъектом. |
|
АНГЛИЙСКАЯ ФИГУРАТИВНАЯ ЖИВОПИСЬ |
|
Величайшие ЭВОЛЮЦИЯ ВИЗУАЛЬНОГО ИСКУССТВА
|
Голландское влияние на английскую ландшафтную школу Чувство пейзажа было самым сильным на севере Европы, особенно во Фландрии, и до середины пятнадцатого века Ван Эйк писал пейзажные фоны, которые были столь же верны по своему ощущению пространства, освещения и атмосферы, как и все, что было создано в следующие триста лет, и именно во Фландрии впервые были написаны картины, приближенные к чистому пейзажу. С упадком религиозного энтузиазма интерес к фону рос, и некоторые художники, в частности Иоахим Патенье и представители дунайской школы (1490-1540) в Баварии и Австрии, а также Питер Брейгель Старший, уменьшили масштаб их фигур до незначительного по сравнению с их пейзажным фоном. Но только в семнадцатом веке пейзаж, чистый и простой, стал по-настоящему самостоятельным. В протестантской Голландии художники, искавшие новые темы для замены старых религиозных сюжетов, обратили свое внимание на пейзаж, и возникла школа художников, среди которых были Мейндерт Хоббема (1638-1709), Саломон ван Рейсдал (1603-70) , Элберт Кейп (1620–1690) и Якоб ван Рейсдал (1628–82), чьи работы помогли сформировать традиционный английский вкус в следующем столетии. |
|
ВЕДУЩИЕ ХУДОЖНИКИ В АНГЛИИ ВЕДУЩИЕ ХУДОЖНИКИ МИРА ЦВЕТА ДЛЯ ЖИВОПИСИ ЖИВОПИСЬ СОВРЕМЕННАЯ БРИТАНСКАЯ ЖИВОПИСЬ САМЫЕ ВЕЛИКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ В МИРЕ |
Развитие классического пейзажного искусства в Италии Два стиля ландшафтного искусства XVIII века |
|
|
Топографические пейзажи Ричард Уилсон (1714–1782) Сэмюэл Скотт, Чарльз Брукинг Томас Гейнсборо (1727-88) Ранние методы акварели Их исторический интерес велик, поскольку они были основателями английской пейзажной школы даже в большей степени, чем Уилсон и Гейнсборо. Томас Мальтон (1748–1804), Пол Сэндби (1725–1809), М. А. Рукер (1743–1804), Эдвард Дейс (1763–1804), Томас Хирн (1744–1817) относятся к числу мастеров этой школы, чьи работы имеют большое значение. индивидуальность и утонченность, которая вознаграждает тщательное изучение. Самым значительным художником был Дж. Р. Козенс , сын Александра Козенса, акварелиста, мастера рисования и писателя по искусству. Сюжеты Козенса, в отличие от большинства его современников, обычно континентальны и представляют сцены Франции, Италии, Швейцарии, Сицилии и других стран. Его цвет совершенно условен, но он обладает масштабностью и поэтичностью видения, а также чувством «гения места», что делает его рисунки чем-то большим, чем топографические записи. Его путешествия за границу чаще всего совершались в компании путешественников, которые хотели запечатлеть места, которые произвели на них впечатление, и поэтому мы можем предположить, что его работа была топографически точной и что его сюжеты иногда выбирались для него, но эти тесные ограничения не оставили следа в его работе, которая столь же свободна и беспрепятственна, как если бы он никогда не работал, кроме как для собственного удовольствия. Никто, даже Тернер, когда-либо передавали величие и необъятность горных пейзажей лучше, чем Козенс. Никто, даже Гиртин, не обладал более широким и простым видением и не извлекал больше красоты из характера своего медиума. Примерно в то же время Дж. М. У. Тернер и Томас Гиртинтолько начинали привлекать внимание как многообещающие молодые акварелисты, и им суждено было расширить границы акварели далеко за пределы всего, о чем мечтал Козенс, хотя и не превзойти его в его собственных пределах. Из них двоих Тернер дожил до середины девятнадцатого века, и эпохальные разработки его гения относятся к более позднему времени, а Гиртин принадлежит к ранней английской акварельной школе, достигшей своего апогея в его творчестве. За исключением ряда видов Парижа, выполненных незадолго до его смерти, сюжеты Гиртина полностью английские, и он начал в простой робкой манере топографических рисовальщиков. Он был учеником Эдварда Дейеса и работал у доктора Монро вместе с Тернером, Варли, и других многообещающих молодых художников, делать копии акварелей Гейнсборо, Козенса и других художников. Доктор Монро дал этим молодым художникам полкроны и их ужин за вечернюю работу, и договоренность была счастливой для обеих сторон. Доктор определенно окупил свои деньги, а молодые люди приобрели знания и опыт, которые стоят гораздо больше, чем их зарплата. Томас Гиртин (1775-1802) Некоторые пережитки прежней условности сохранились даже в его последних работах, и, хотя диапазон его цвета был настолько расширен, он так и не стал в этом отношении полностью натуралистичным. С его смертью в 1802 году заканчивается первый период английской акварели. И в новом столетии художники осмелились запечатлеть сырое, свежее сияние красок природы. |
|
|
Английские художники-пейзажисты XIX века История, как правило, не делится на четкие отрезки, точно совпадающие с веками, и в некотором смысле период от Уильяма Хогарта до смерти Дж. М. У. Тернера представляет собой единый этап развития. Но этот период вполне естественно распадается на две части, примерно соответствующие последним семидесяти пяти годам восемнадцатого века и первым пятидесяти годам девятнадцатого. В первой части господствуют художники-фигуристы, особенно портретисты, а пейзажисты борются за признание; во втором пейзаж вступает в свои права, а в фигурной живописи наблюдается общий отход от стандартов Джошуа Рейнольдса и других. Тернер, напротив, учился у всех своих предшественников путем откровенного подражания — у Клода, Николя Пуссена, Ричарда Уилсона, Тициана, Ван де Вельде, Питера Пауля Рубенса, Томаса Гиртина и Джона Крома, которому он подражал в свою очередь. Честолюбивый и ревнивый по натуре, он, кажется, не мог вынести мысли, что кто-то другой может передать любую красоту природы лучше, чем он сам. С каждым он сражался на своей земле, пока не овладел им. Маскировку за маскировкой он принимал и отбрасывал до тех пор, пока, наконец, не появился настоящий Тернер. Джон Констебл (1776-1837) То, что ему в конечном итоге удалось сохранить его на более крупных картинах, написанных в студии, вероятно, произошло благодаря примеру великого пейзажа Рубенса «Замок де Стен», который сейчас находится в Национальной галерее, но тогда находился во владении друга Констебля сэра Джорджа Бомонта ., знаток и художник-любитель. С переднего плана, окрашенного в обычные коричневые тона, ему нечего было узнать, но расстояние и небо, должно быть, были для него открытием того, как ощущение света, воздуха и движения может быть записано в большом масштабе. Для своих более поздних картин он делал набросок маслом в натуральную величину, а затем укладывал в основные массы готовой картины прозрачным монохромом во фламандской манере, таким образом устанавливая общий эффект своей картины, прежде чем разрушать свежую поверхность своего холста с помощью твердая краска. На этом препарате он мог работать с некоторой свободой своего первого наброска с натуры и добавлять к общему эффекту светотени скользящее мерцание и отблеск света на траве, листе, и поток, который придавал его картинам удивительную свежесть. У него был метод, известный в свое время как «Снег констебля', нанося твердые штрихи чистого белого цвета, которые ловили и рассеивали свет, падающий на картины. Затем эти мазки глазировались прозрачными зелеными и другими цветами, и получалось сияние прерывистого цвета, которое было бы невозможно в непрозрачной краске. Эффект свежей окраски, должно быть, был поразительным, но сейчас что-то от первоначальной свежести исчезло. Масла, которыми были разбавлены его глазури, со временем пожелтели, и, следовательно, эти мазки, потеряв свой блеск, имеют тенденцию придавать многим его законченным картинам довольно суетливый вид. Его наброски с натуры и большие предварительные этюды к законченным картинам (великолепным образцом которых является «Прыгающий конь». Почти вся пейзажная живопись конца девятнадцатого века в чем-то восходит к примеру Констебла, но его мировоззрение и методы более интенсивно изучались и развивались во Франции, чем в Англии. В 1824 году его «Телега с сеном» (Национальная галерея) была выставлена в Парижском салоне, где произвела немедленный фурор и была удостоена золотой медали. Конечную степень его влияния на французскую живопись трудно оценить, но оно, безусловно, было велико, как это было великодушно признано французскими художниками, особенно Делакруа, которые называли его «le pere de notre ecole de paysage». Его работы были прямым предшественником барбизонской школы пейзажа и проложили путь импрессионизму .
сиянием его цвета и рыхлым сломанным прикосновением. (См. Также: Пейзажи импрессионистов .) Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775–1851) Непосредственный результат влияния Тернера был невелик, а его немногие подражатели не имеют большого значения. Косвенно его влияние было далеко идущим. Общее повышение тональности цвета в современной живописи, пожалуй, даже больше обязано ему, чем Констеблу. Сходство между его работами и работами французских импрессионистов очевидно, и их долг перед его творчеством признан, но яркость цвета у английских прерафаэлитов также полученное в некоторой степени от него, редко осознается, но почти наверняка является фактом. Благодаря этим двум движениям, столь непохожим друг на друга во многих отношениях, его влияние стало частью общего наследия современной живописи, и художники, для которых имя Тернера является анафемой, рисуют так, как они это делают, только потому, что он рисовал так, как писал он. Историческая важность его работ, вероятно, с течением времени будет все более признаваться. Даже сейчас его работы сравнительно мало известны на континенте, хотя многие из его лучших произведений попали в Америку. Его работы почти не представлены в крупных европейских галереях, и для многих имя Тернера означает лишь довольно ярко раскрашенные закаты. Но когда весь диапазон его колоссального гения станет общеизвестным, его положение среди великих мастеров будет обеспечено.
|
|
|
Другие художники-пейзажисты XIX века Ричард Паркс Бонингтон (1802-28) Сюжетами его пейзажей в основном являются сцены французского побережья и реки, но в 1822 году он посетил Италию и написал группу картин в Венеции. Характерными чертами его пейзажей являются яркие тона и цвета, большая ясность атмосферы и тончайшее и тонкое обращение с краской. Джон Кроум (1768-1821) - Нориджская школа пейзажистов Он никоим образом не был революционером, но, не расширяя технических ограничений своих предшественников, он выработал безошибочный собственный стиль в результате своего искреннего изучения природы. Уилсон, Гейнсборо и Хоббемабыли его вдохновением. В частности, искусством Гоббемы он глубоко восхищался, но на самом деле он всегда любил природу, и красоты, которые он находил в Гоббеме, были в значительной степени его собственными творениями. Качество его искусства трудно выразить словами. Это было поэтично, но совершенно нелитературно. Ни один другой художник, кроме Жана-Франсуа Милле, не передал так хорошо дружественную силу земли и того, что из нее растет. По сравнению с Кроумом большинство других живописцев кажутся надуманными и нереальными, но реальность его картин не зависит от точного описания внешнего мира и точной передачи визуальной правды. Скорее его картины — это записи умственной реакции. Из эфемерного видения мира он извлекает непреходящие основы, и, кажется, рисует вещи сами по себе, а не воздействует на них. Его искусство наполнено такой же глубокой любовью к природе, как и искусство Констебла, но оно другого порядка. Это можно выразить так: в то время как Констебль любил красоту природы, Кром любил саму природу. Сюжет его картин часто лишен чувственного очарования, но из него он извлекает строгую духовную красоту, которая хранит в себе тихие силы природы и оставляет у нас ощущение божественности в обычных вещах. В дубах, которые он любил, он дает нам не их свежую зелень, а их силу, как в «Поринглендском дубе» (Национальная галерея). В «Мышиной пустоши» (Национальная галерея) и в «Сланцевых карьерах» (Галерея Тейт), он дает нам саму субстанцию и бытие земли. В своем ночном спектакле «Лунный свет на болотах Ярэ» (Национальная галерея) он передает скудную и обнаженную правду, превосходящую все, что можно представить.Ван дер Неер достиг. Но Кром не всегда поднимается до этих высот, и изредка его любовь к Гоббеме приводила его к мелочности в обращении с листвой, которую копировали его последователи, не сумевшие проникнуть в истинный дух его гения. Единственный член Норвичской школы, который хоть как-то может сравниться с Кроумом, — это Джон Селл Котман . Сын торговца льняными тканями, он сначала попал в дело своего отца, но вскоре проявил такой заметный талант к рисованию, что отец согласился на его поездку в Лондон для учебы примерно в 1800 году. В 1807 году он вернулся в Норидж и был избран членом Норвичского общества художников. Позже он переехал в Ярмут, где связался с Доусоном Тернером, чьи археологические публикации он иллюстрировал гравюрами , а в 1834 году вернулся в Лондон и был назначен учителем рисования в школе Королевского колледжа. Большую часть жизни Котман провел в обучении рисунку и живописи, и картины, которые он оставил нам, были созданы в промежутках от этой утомительной работы, но они не показывают той усталости, которую можно было бы ожидать. Рисунок и акварель были модными достижениями, и, хотя можно сожалеть о том, что время таких художников, как Кроум и Котман, было потрачено впустую на это, все же факт, что этот спрос на мастеров рисования давал художникам средства к существованию. чего они иначе не могли бы найти, и что, следовательно, богатство английской школы пейзажистов
многим обязан этим любителям. Это была эпоха великих мастеров рисования, и сам факт, что их жизнь зависела от их обучения, а не от их живописи, возможно, дал им независимость во взглядах. |
|
В. Дж. Мюллер (1812–1845) Де Винт, хотя его репутация сегодня основана главным образом на его акварелях, которые будут рассмотрены позже, был прекрасным художником маслом. Его работы в этой технике слишком часто упускают из виду, но, хотя они склонны быть немного мрачными и тяжелыми по тону, они обладают тонкой и мужской искренностью, и если бы он вообще не писал акварелью, его картин маслом было бы достаточно, чтобы обеспечить ему положение среди ведущих художников своего времени. Эта сторона его искусства хорошо представлена в Музее Виктории и Альберта. Другие художники-пейзажисты начала 19-го века У Джона Мартина (1789–1854) есть собственное место. Начав свою жизнь как художник-геральдик, он позже посвятил себя творческим пейзажам, типичным примером которых является «Равнины небес». Его работы имеют некоторое сходство с более фантастической и мелодраматической стороной творчества Тернера, но хотя у него были высокие цели, они часто приводили его к преувеличениям и абсурду, и его нельзя было считать чем-то большим, чем интересной диковинкой. Джон Линнелл(1792-1882) иногда рисовал сюжеты того же рода, что и в «Канун потопа» и «Непослушный пророк», но его сюжеты обычно были сельскими и написаны яркими, хотя иногда и довольно горячими и неприятными красками. Каковы бы ни были его недостатки, он обладал отчетливой индивидуальностью, и вместе с Сэмюэлем Палмером , художником-акварелистом, почти до конца века пронес специфическое чувство романтизма начала девятнадцатого века. Английская школа акварелистов-пейзажистов XIX века.
Подробнее о европейских коллекциях, содержащих работы художников английской пейзажной школы, см.: Художественные музеи Европы . |
|
• Подробнее об эволюции сценической живописи см.: Домашняя страница .
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ИСТОРИИ ИСКУССТВ |
